«Воочию видим»: фотография и советский проект в эпоху их технической воспроизводимости

Фотографии в советской прессе – важный ресурс советского проекта и источник для его анализа. В буйстве газетных фотографий 30-х проявляется связь утопии и визуальности в СССР этого периода, особенно очевидная на фоне визуального аскетизма 20-х и «слепого» послевоенного десятилетия. Фотография 30-х – это способ определения реальности, в которой «воочию» осуществляется победа социализма, это ежедневная школа видения, где взгляд на страну и человека опосредовался фотоизображением, а реальность постепенно приводилась в соответствие со свойствами фотографии.

«Воочию видим» — это название статьи Евгения Кригера о начале первой арктической зимовки советских полярников и одновременно – констатация победы зрения над воображением, одержанной при помощи визуального медиума – фотографии. Статья, опубликованная в «Известиях» 23 июня 1937 года, служила комментарием к масштабному фотоочерку об обживании большевиками северного полюса. Восстанавливая ход событий по снимкам, автор убеждается и убеждает в невозможности адекватно представить происходящее без опоры на фотоизображение. Тем самым, Кригер артикулирует установку, принципиальную для понимания советского поворота к визуальному: опыт небывалых свершений трудно помыслить, вообразить или описать, его можно только увидеть.

«Картина, еще месяц назад казавшаяся фантастической, но волей советских пилотов и полярников превращенная в реальность, — картина первой в истории человечества зимовки на полюсе неясно вставала все эти дни в воображении каждого из нас… Читая простые, лаконичные сообщения Шмидта и Папанина, мы пытались представить героическую эпопею в зрительных образах, мы почти грезили, мы давали полную свободу фантазии, — все было напрасно. Желание наше оказалось тщетным. Ведь предыдущий опыт человечества, все наши знания, накопленные за долгое время, не давали никакого материала для создания в воображении хотя бы приблизительно точной и правдоподобной картины событий на полюсе. Мы с вами были беспомощны, читатель. Никогда еще не устраивался человек на долгую зимовку в самой загадочной точке земного шара. Никогда не отваживался человек упорно, неотступно, изо дня в день наблюдать жизнь полюса, на пути к которому погибло так много отважных, сильных, не знающих страха героев. В нашем сознании полюс был белым пятном, каким он представлялся нашим глазам на карте… И вот теперь мы имеем возможность увидеть своими глазами то, о чем грезили последние дни и бесполезно пытались представить себе умозрительно. Фотоаппарат навеки запечатлел хронику событий с той минуты, когда нога человека ступила на полюс». [fn]Кригер Е. Воочию видим// Известия, 23.06.37. [/fn]

Превращение «фантастической картины» в реальность для миллионов читателей «Известий» описывается, по сути, как эффект технического воспроизводства изображений, [fn]По сути, речь идет об артикулированном В. Беньямином в его «Произведении искусства в эпоху его технического воспроизводства» (1936) преимуществе технической репродукции перед оригиналом: ее возможности делать невидимое видимым, приближать оригинал к зрителю и помещать подобие оригинала в ситуацию для самого оригинала недоступную. Только Кригер настаивает на том, что фотография помещает в прежде недоступную ситуацию не оригинал, а самого зрителя. Таким образом, она изменяет его локализацию в пространстве и реструктурирует его опыт, позволяя оказаться в месте невозможного – там, где произошло чудо. [/fn] визуализация героического действия при помощи фотографии. Отказ от бессильных «умозрительных представлений» в пользу зрения и экстатического созерцания – выбор, отвечающий требованиям эпохи «вступления в период социализма», и, на мой взгляд, — одно из важнейших медиальных оснований той трансформации, что претерпел советский проект в первой половине 30-х годов. Переход от проектного конструирования советской утопии к утверждению реальности мечты, сбывающейся на глазах ликующих зрителей, обнаруживает многочисленные связи с пришедшимся на середину десятилетия визуальным ренессансом.

Размышляя о связи утопии и визуальности в СССР 30х, я намерена остановиться на анализе лишь одного эпизода из насыщенной визуальной истории этого периода – на фотографической экспансии в главные газеты страны, пик которой пришелся на середину десятилетия. Я храню след удивления от первого столкновения с буйством изображений в «Правде» и «Известиях» 1933-1937 гг., которое особенно остро чувствуется, если последовательно переходить в 30-е из визуального аскетизма 20-х и выскальзывать оттуда в «слепое» послевоенное десятилетие. Но дело не только в личном опыте читательницы газет: фотография, завоевывающая пространство самых массовых и доступных в СССР периодических изданий, превращается в один из приоритетных для эпохи способов определения действительности посредством тиражируемого изображения. Претензия этой визуальной технологии на абсолютную достоверность картинки и её власть над взглядом человека модерна фактически предопределили идеологическое использование фотографии в конструировании нового способа визуального выявления и определения реальности, где прогноз 1932 года о гарантированной победе социализма должен был осуществиться.

Счастье и метод

«Я видела настоящую счастливую жизнь», [fn]Цит. по Морозов С.В. Советская фотография (1917-1957). М., 1958. С.82. [/fn] — «короткая и смелая запись китайской учительницы» в книге отзывов о фотовыставке «Жизнь в СССР» (1939 г., Чунцин). Созерцание насыщенных светом пространств и светящихся ликованием лиц сделало это счастье видимым и для массового советского зрителя. Студентки Соловьева и Шенопаева так отозвались о 1-ой Всесоюзной фотовыставке 1937 года: «Светлое и радостное впечатление оставляет выставка. Силой, молодостью и жизнерадостностью веет от многих снимков, и душа переполняется чувством гордости за нашу страну, за нашу чудесную молодость». [fn]Лицо нашей социалистической Родины// Советское фото, 1938, №1. С. 11. [/fn]

Показанное на фотографиях воспринималось как неотъемлемые качества советской действительности («величие советского сегодня, полнокровие будней страны, её расцвет»), вне связи со способами их выявления и визуализации. Незримость фотографического метода оставалась гарантией нечувствительности зрителя к различению медиального преображения и преображенной реальности. Фотографы получали дипломы за «отличное и многообразное отображение жизни нашей счастливой Родины», но оценивались в зависимости от того, насколько сама жизнь могла быть определена посредством полученных ими изображений. Так, один из фотографических приемов выявления пространства – использование для его визуализации пучка лучей – находит активное применение в новом типе производственных снимков, заполнивших в 1934-37 годах страницы «Правды» и «Известий». Залитые светом цеха, солнечные цеха, на фото А. Скурихина, Е. Лангмана, В. Микоша, Н. Петрова предстают как пространства мистически преображенного, радостного труда (характерно, что столпы света в идеальном случае метафорически замещают показ собственно трудового усилия). О неопытном репортере времен 1-ой пятилетки Н. Атеров писал:

«Он фотографировал группы, выпуски и президиумы. Он, может быть, и пытался увидеть мир красивым, но он мало понимал целесообразность этой красоты». [fn]Атеров Н. //Наши достижения, 1935, №7. С.147. [/fn]

В разгар 2-ой пятилетки фотограф уже вполне осознает целесообразность красоты: эстетическая форма фотографического, которой теперь придается особое значение, начала выполнять идеологическую работу.

Радикальность сталинского искусства по отношению к авангарду не в последнюю очередь состояла в переходе от некритического восприятия медиальных технологий как средства раскрытия реальности к обнаружению в них ресурса и механизма препарирования этой реальности. [fn]См. Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин// Гройс Б. Искусство утопии. М., 2003. [/fn] В области фотографии это означало утрату лефовских иллюзий относительно натуральности фотоизображения, но сохранение намерения использовать эффект его достоверности. Только теперь в снимке ищут не правду техники, [fn]Апеллируя к технологической правде фотографического факта, Л. Попова писала в статье, посвященной фотомонтажу (ЛЕФ, 1923, №4.С.41): «Эта точность и документальность придают фотоснимку такую силу воздействия на зрителя, какой графическое изображение никогда достичь не может» [/fn] а правду жизни[fn]«Жизненная правда в снимке – его величайшая сила», — формулировка в духе 30х гг., предложенная Н. Колли в статье «В чем сила изобразительности фотоискусства», опубликованной в «Советском фото» (1938, №2. С.12)[/fn].

Уверенность конструктивистов в том, что «фотоснимок не есть зарисовка зрительного факта, а точная его фиксация», [fn]Попова Л. Фотомонтаж// ЛЕФ, 1923, №4. С.41. [/fn] сменяется убежденностью иного рода. В новых обстоятельствах действительность в ее важнейших проявлениях надлежит не столько бесстрастно регистрировать, сколько выявлять и делать видимой, опираясь на знания и используя весь технологический и эстетический ресурс светописи:

«Фотографируя явления общественной жизни, фоторепортер должен уметь видеть их и обобщать».[fn]Колли Н. В чем сила изобразительности фотоискусства// Советское фото, 1938, №2. С.9. [/fn]

Обобщение становится главной стратегией перекодирования точного фотографического видения в правдивый показ советского мира и человека. По возможностям создания синтетических целостностей с ним мог конкурировать (и конкурировал) только фотомонтаж. [fn]Об истории фотомонтажа – от радикальных авангардных опытов 20х до «мифологического» монтажа сталинской эпохи см. Tupitsyn M. The Soviet Photograph (1924-1937). Yale UP, 1996. [/fn]

Череда прекрасных снимков, переместившихся к середине 30х годов на страницы центральных газет, позволяла почти непрерывно переводить будничное в разряд возвышенного и обогащала визионерский опыт столкновения с реальностью осуществленной мечты. День за днем обобщенные лица вождей излучали мудрость, а типические лица тружеников — светились от счастья, аграрное изобилие было бесконечно, а человеческое тело – сильно, молодо и прекрасно, новые здания неудержимо рвались в небо, а монументальные плотины — бесстрастно подчиняли реки. И это было правдой – потому что фотография показывала настоящих людей и настоящую стройку.

В этой ежедневной школе видения взгляд на страну и человека неизменно опосредовался фотоизображением, что приводило советское в соответствие со свойствами фотографии. Неудивительно, что формальный метод, который позволял эти свойства обнаруживать, больше не мог принадлежать мастеру. Выбор фотографического приема теперь диктовала сама преображенная реальность, а человеку с фотоаппаратом оставалось лишь точно подобрать ракурс, освещение, оптику для показа уже существующего. Об этом недвусмысленно пишет в 1937 году «Советское фото», подводя итог командировке ведущих фотографов на канал Москва-Волга:

«Он (А. Шайхет) безошибочно выбрал верхние точки, позволившие наилучшим образом оттенить мощь, монументальность, простор канала – эти черты, характеризующие величайшее гидротехническое сооружение эпохи»[fn]Коллектив фотографов на канале Москва-Волга// Советское фото, 1937. №9. С.7[/fn].

Дальнейшая интрига экспроприации фотографического метода могла развиваться разве что в направлении, описанном Е. Деготь, когда он использовался уже не для управления взглядом, а для структурирования фактов самой жизни, как если бы они еще до попадания в кадр уже были фотографическим изображением:

«На родченковских фотографиях парадов 1930х годов запечатлены тела, смонтированные в пирамиды и уложенные на плоскости в виде спортивных эмблем, причем напряжение поз значительно превышает напряжение взгляда фотографа: сама реальность обрела ракурс, а взгляд Родченко ее утратил»[fn]Деготь Е. Русское искусство ХХ века. М., 2002. С.115. [/fn].

От «фото в газете» к «фото – в газету!»

Поиск наиболее эффективных способов визуального выявления и объективации советского ведется в иллюстрированных журналах, один за другим появляющихся с конца 20-х годов. В качестве фотокорреспондентов с периодическими изданиями сотрудничают ведущие фотографы (М. Альперт, Д. Дебабов, Г. Зельма, С. Каффьян, Е. Лангман, Н. Петров, А. Родченко, Я. Халип, А. Шайхет, А. Шеренберг и др.), а печатные площади становятся основным пространством, где в это время существует советская фотография. Журналы «Прожектор», «СССР на стройке», «Строим», «Наши достижения», «Наша страна» и др. отдают приоритет фотографии в деле показа, а точнее сказать, в создании, «нового лица советской страны».

Индикатором результативности этих поисков становится переход с 1933-1934 года центральных газет, «Правды» и «Известий», в насыщенный фотоизображениями формат. Теперь уже не только 23 февраля и похороны вождей сопровождаются масштабной визуализаций, но всякое символическое для советской цивилизации событие (будь то полет стратостата СССР, пуск канала или автопробег по Каракумам) превращает газету в фотогазету, когда тексту уготована роль комментария к сияющим нездешней синевой снимкам.[fn]Е. Деготь в «Русском искусстве ХХ века» (М., 2002, С.119) отмечала, что «доминанта репродукции», бесконечное тиражирование фотографии на страницах советских газет «отнюдь не привело к предсказанной Вальтером Беньямином утрате сакральной «ауры» оригинала. Напротив, фотография воспринималась в СССР как практика даже более мистическая, чем живопись, — поскольку она использовалась для построения гигантской новой целостности, единой или рассеянной по страницам учебников». К этому можно добавить лишь то, что в 1934-1937 годах аура фотографий, публикуемых в «Правде» и «Известиях», становится доступна взору: использование более качественной бумаги, контрастная печать и свойства типографской краски бросают на снимки синий отсвет, не только придающий им дополнительную выразительность, но и усиливающий эффект преображения, к которому советская фотография постоянно отсылает. [/fn] Надо полагать, что свою роль в обращении к потенциалу фотографии сыграло не только движение ударников, но и эпопея по спасению челюскинцев, давшая редакциям ежедневных газет опыт длительного визуального сопровождения и конструирования события посредством фотографии. К 1935 году была решена непростая для фотографии задача – «интересный» показ традиционно «скучных» для фоторепортера съездов и президиумов. Уже в январе 1935 года «Известия» сопроводили ежегодный отчет правительства огромными (до 1/6 полосы) и довольно выразительными клише. Параллельно с отпечатками сакрального газеты показывают счастливые будни страны. Примечательно, что ни разу за всю советскую историю «Правда» и «Известия» больше не повторили опыта тотальной визуализации 1933-1937 годов (разве что в начале 60х, во времена «второй утопии», фотография идет к восстановлению утраченных было позиций). Это было время удачного соединения идеологического запроса (желания увидеть советский проект воплощенным), с верой в силу фототехники и адекватным уровнем её развития (повышением качества типографской печати; осознанием связи между технологией производства фотоизображения и идеологическими целями; овладением искусством «перевода актуальных тем на язык зрительных образов»).

Превращение фотографии в символический ресурс особого значения и завоевание ею газетных площадей длились около десяти лет. В первой половине 20-х о фото в газете говорить не приходится, но и в середине десятилетия фотография оставалась маргинальным и технически едва ли доступным жанром. «Известия» начинали с опоры на опыт зарубежной фотохроники, публикуя время от времени снимки иностранных
делегаций или шахматистов. «Правда» не многим охотнее экспериментировала с фото, помещая его в традиционный меморативный контекст (например, подборка снимков к юбилею 1-го съезда партии), или изредка используя невыразительные и почти не поддающиеся расшифровке снимки в качестве иллюстраций или наивных агиток.

Нечеткости очертаний соответствовала слабая разработанность фотографического языка. По мере улучшения качества печати фото потеснило газетную графику, несмотря на свою все еще сохраняющуюся инструментально-идеологическую беспомощность, именуемую «трудностью положения человека с фотоаппаратом, который… пока не знает, как заставить свой снимок приносить пользу». [fn]Межеричер Л. Вторая выставка московской фотографии// Советское фото, 1929, 9. с.265. [/fn] Именно в сопоставлении с графикой проясняется особое место фотографии в газете. Она осваивает недоступный первой жанр фоторепортажа, конкурирует с ней за право показа достойных людей эпохи и оформление праздничных/траурных выпусков, но полностью уступает рисованному изображению — карикатуре – монополию на отображение мира негатива.

Гегемония позитива

И «Правда», и «Известия», бесспорно, предпринимали попытки использовать фотографию в деле обличения и разоблачения. В январе 1926 года в обеих газетах появляются фотографии беспризорников, в 1928 публикуется ряд панорамных снимков с шахтинского процесса, время от времени встречаются фотоизображения, на которых запечатлены тяготы капиталистической жизни или зверства разных режимов. Однако по мере того, как фотография превращается в востребованный способ показа «нового лица советской страны», из кадра, предназначенного для помещения в центральную печать, негатив пропадает. [fn]И напротив, негатив возвращается в кадр на закате советской эпохи, когда серии негативных фоторепортажей не сходят, например, со страниц журнала «Родина», сигнализируя о распаде советского символического порядка и становясь пространством, где этот распад осуществляется[/fn] Более того, контраст фотографии и карикатуры нередко используется для визуализации конфликта советского и антисоветского/буржуазного, как, например, на опубликованном «Правдой» в мае 1933 года плакате-призыве к началу займа 2-ой пятилетки.

Параллельно со старых фотографий исчезают враги народа, которым больше нет места ни в пространстве памяти, ни в советской реальности. [fn]О политической ретуши см. Кинг Д. Отретушированная история: фальсификация фотографий и произведений живописи в империи Сталина. Будапешт. 2002 [/fn] Новые фотографии (в отличие от литературы и кинематографа) не показывают врага, невидимость которого в советском политическом дискурсе сохраняется до момента разоблачения. [fn]См. Орлова Г. Рождение вредителя: отрицательная политическая сакрализация в Стране Советов// Zeit- Raume (Wiener Slawistischer Almanach), 2003, Bd. 49, 309-346. [/fn] С этого момента враг уже исключен из советской реальности, о чем свидетельствуют снимки с затяжных публичных процессов, на которых видно лишь дружное негодование советского народа (напрмер, фотосерия М. Калашникова). Истинное – нечеловеческое — лицо подсудимых, принадлежащих иному миру, должна была показать, и показывала, политическая карикатура, обладающая всем необходимым набором средств визуального отчуждения.

О том, что, по крайней мере, с начала 30х годов в сознании советского человека пространства фотографического устойчиво воспринимаются как миры позитивного, свидетельствуют и многочисленные провалы конкурсов на лучший критический/разоблачительный снимок, объявляемых ежегодно журналом «Советское фото». [fn]Стандартная формулировка итогов конкурса, впервые появившаяся в 1929 году («Советское фото», 1929, №2. С.48), выглядит следующим образом: «На третью тему (разоблачительное фото) мало еще откликнулось фотолюбителей. Конкурс следует признать не вполне удавшимся». Через два года редакция уже обещала за каждую присланную фотографию премию в пять рублей и все равно не добилась серьезного результата. [/fn] То ничтожное количество обличающих фотографий, что поступало в редакцию (главным образом, это были снимки на антиалкогольные темы), не удовлетворяло высокому стандарту, предъявляемому к визуализации социального зла.

Почти невероятно, но и на страницах газет фотография неизменно сохраняла дистанцию по отношению к поляризованной структуре советской реальности. Совмещая актуальное и перспективное, показывая сегодняшний день Страны Советов как мир уже снятых противоречий, она становилась безотказным средством производства и объективации советского символического порядка.

На повседневном уровне при помощи фотографии, обладающей «наглядностью и убедительной конкретностью», происходила натурализация и насыщение реальностью очередного «громадья планов». За освоением ресурса фотографии можно наблюдать, отслеживая динамику одной из первых газетных кампаний, получивших постоянное визуальное сопровождение. Речь идет о битве за повышение производительности труда, развернувшейся в апреле- сентябре 1931 года, начало которой положил призыв тульских металлургов к шахтерам Донбасса. На фоне борьбы с обезличкой на производстве у компании появляется собственное «лицо» (что крайне необычно). Сначала это – рисованный шахтер в спецовке, с фонарем в левой руке, потом – фото безымянного, но натурально улыбающегося горняка и, наконец, начиная с первой декады мая, — фотопортрет персонально поименованного ударника, смонтированный с общим планом трудового процесса и цифрами достижений в той или иной отрасли. На выработку этой визуальной стратегии у редакции ушло около месяца. На фоне «живого ударника», который показан одновременно работающим (обобщенное изображение работы – кто-то вытачивает деталь или добывает торф) и добившимся результатов (собственно, сам портрет), призывы усилить добычу угля или овладеть конвейерным потоком выглядят не только осуществимыми, но и уже осуществленными. Проект воплощен в жизнь лучшими (а, значит, настоящими людьми), тогда как для всех остальных он становится горизонтом ожидания. Эта двойственность имеет свою трансмедиальную составляющую. Ведь фотография, неизменно представляющая константу позитивных свершений, нередко окружена остро критическим текстом: лица и фигуры улыбающихся ударников и башковитых новаторов парят над трудностями индустриальных будней, где «сборка моторов была задержана передними крышками», «темпы работы отстают», «работа инструментальной совершенно неудовлетворительная». При этом фотоизображение указывает не столько на сам образец персональных достижений, сколько — через его посредство – позволяет выявить уже изменившийся характер трудового усилия каждого советского человека. Актуализируя реальность того или иного проекта, фотография начинает определять отношение зрителя к реальности, позволяя, тем самым, установить контакт между воплощенным и невоплощенным.

Преображенные светописью

Очередное публичное признание приоритета фотографии над словом и изображением было сделано писательницей: Мариэтта Шагинян очень идейно отозвалась о серии фоторепортажей со 2-го Всесоюзного съезда колхозников.

«Ни один литературный портрет, ни одна художественная зарисовка не могут спорить с простой и ясной правдой этих схваченных на пластике лиц: уверенных, спокойных, углубленно-прекрасных каждое по-своему, лиц бывших батраков, темных старух, забитых женщин, изнуренных «кормильцев», — вот они проходят молодыми людьми, дельными женщинами, умными мужчинами, — и печать той хорошей, простой, рабочей прямолинейности, той высокой человечности, какую привыкли мы соединять со словом «пролетарий», «рабочий», – она глядит с прямых лбов, смелых глаз и знакомых до ущемления в сердце улыбок». [fn]Шагинян М. Лицо человека// Правда, 18.02.35 [/fn]

При ближайшем рассмотрении «правда схваченных на пластике лиц» оказывается правдой антропо-идеологического преображения, выявляемого и объективируемого через посредство визуальных меток («печатей»). Эта отмеченность лиц на фотографиях 30-х годов способствует их безошибочной идентификации и свидетельствует о приведение визуальной формы в соответствие со словами и знаниями о том, как должен выглядеть «наш» человек. Неслучайно Шагинян по лицам узнает на снимках советских людей – знакомая ей идеологическая конструкция обретает плоть и кровь.

Вопрос о том, как показывать советского человека на фотографии, — это всегда вопрос о том, что такое советское в человеке, как оно может быть обнаружено, опознано и актуализировано. Острая необходимость в фотообразе советского человека возникла по мере появления первых претендентов на эту роль – ударников. От фотографии требовалось перевести новую модель идентификации в визуальный формат. Знаменитый «СССР на стройке», поначалу редактировавшийся М. Кольцовым, [fn]Интересно, что в декабре 1934 года в «Правде» был напечатан фельетон Кольцова «Житие святого Егорова», где он подверг острой критике формы окололитературного жизнеописания ударников, указав задолго до К. Кларк на их агиографические основания и подчеркнув неадекватность устаревшей схемы насущным задачам: «Святого Егорова, пролетария-победоносца Селиванов (автор жизнеописания) пишет с гайкой… Куда бы ни пошел Егоров – всюду таскает с собой гайки, шурупы и болты. Не ест Егоров, конечно, уж не пьет, никогда не спит, и даже не сидит, а круглые сутки, 24 часа только работает, только перевыполняет, а уж если перевыполнять нечего – бродит как помешанный, глазами к земле и ищет под ногами гайки. Советского пролетария великомучеником уж никак не изобразить. Но что же это за житие святого без кровавых мук?». В этом свете обращение к ресурсу фотографии в деле создания светлого образа, столь пропагандируемое Кольцовым, выглядит альтернативой экспериментам со словом, которые зашли в тупик. [/fn] был создан в 1930 году для решения этой задачи. Ведь еще в конце 20х годов с фотографий в центральных газетах на нас глядят очень разные люди: картинно облокотившиеся на тумбу делегаты и заученно застывшие в полуденной политбеседе комсомолки, приросшие к станкам пролетарии-автоматы и тоскливо-протокольные общественники. Их позы неловки (поскольку должны выражать содержания, еще не вписанные в техники тела) или неуместны (поскольку актуализируют жесты и гримасы из копилки старорежимного фотоателье). Фотография же первой половины 30-х годов стремится привести это многообразие к некоему общему знаменателю, выявив в нем видимое ядро «советского», и, тем самым, придав искомому типу узнаваемые черты, ту визуальную форму, которая будет в дальнейшем и усвоена, и опознана.

И если сначала ударник получает в руки отбойный молоток («безличные, застывшие портреты ударников в грязных спецовках и с обязательным отбойным молотком на плече» [fn]Сосфенов Н. Об образе молодого человека в советском фотоискусстве// Советское фото, 1938, №13, с. 14.) [/fn], то уже через несколько лет его главным инструментом становится улыбка или устремленный вдаль взгляд: вектор стихийной визуальной антропологии направлен от демонстрации эмблематичного действия к показу особого строя души. [fn]О сходных процессах в советской живописи, где в 1932 году началось «открытие человека как чувствующего существа» и отход от изображения его как «носителя функции» см. Гасснер Х., Гиллен Э. От создания утопического порядка к идеологии умиротворения в свете эстетической действительности// Агитация за счастье. Советское искусство сталинской эпохи. Дюссельдорф; Берлин, 1994. [/fn] Так, одним из первых признанных изображений «нового» типа, моментально воспринятых современниками как счастливое приближение к искомому образу советского человека, стал снимок С. Иванова «Портрет» (более позднее название «Люди первой пятилетки») (1930), «обобщенно» показывающий двух «строгих юношей», чьи лица открыты для психоидеологических интерпретаций. А через пять лет фотографы настолько отходят от традиционного производственного снимка, где качества человека определены машиной и взаимодействием с ней, [fn]См. Дашкова Т. Визуальная репрезентация женского тела в советской массовой культуре 30-х годов// Логос. 1999, № 11-12. [/fn] что один из редакторов журнала «Строим» не скрывает своего разочарования:

«Подлинно развернутого показа великого стахановского 1936 года не получилось потому, что фоторепортеры в 1936 году снимали отдых людей лучше, чем работу этих людей». [fn]Литвак А. Возвращаясь к индустрии// Советское фото, 1937, №9. С.5. [/fn]

Впрочем, проколы в показе стахановцев связаны не столько с дефектами их локализации в социальном пространстве (скорее, наоборот, само их помещение в пространство отдыха позволяет придать досугу идеологическое качество – «советский отдых»), сколько с ошибками в выборе означающих при визуализации идеологических содержаний. Как это было, например, со снимком Дуси Виноградовой (1936г.) работы Я. Рейзмана, подвергшемся довольно серьезной критике. Дуся в нарядном дамском платье и позе стоит на лестнице какого-то «дворца», слишком старорежимно изображая «знатного человека нашей эпохи». Критики разъясняют фотографу, что он неправильно расставил акценты: главным является не слово «знатный», а слово «человек».

Использовать фотографический ресурс выявления человеческого, чтобы указать на присутствие идеологической конструкции, — вот стиль советской фотографии середины 30-х. Показ «довольного, счастливого, гордого лица» горца, по которому можно обнаружить нового человека, [fn]Штеренберг А. Поездка на Кавказ// Советское фото, 1937, №2. С.8 [/fn] оправдан, как оправдана с точки зрения осведомленного наблюдателя фигура и поза сборщицы хмеля, выражающая идеологически значимую «жизнерадостность», [fn]Жеребцов Б. Фотография на сельскохозяйственной выставке// Советское фото, 1937, №1. С.9. [/fn] бесконечно оправдана молодость, и потому год от года стахановцы и орденоносцы на снимках лишь молодеют. [fn]Критические заметки И. Кугеля, написанные в 1937 году in contra по отношению к устоявшемуся способу обнаружения «советского» в человеке, представляют самостоятельный интерес: «Не так давно праздновалось столетие одной фабрики. Бильдеректор полагал отметить юбилей не только показом достижений фабрики, но и показом старых рабочих, чьим трудом фабрика строилась, людей, которые пережили ужасы капитализма, участвовали в стачечном движении, боролись в подполье, людей, которые вынесли на своих плечах трудности первых годов революции и восстановительного периода. Оказалось, что ничего этого не нужно, а нужно несколько «улыбающихся комсомолок»». Автор, проявляющий удивительную нечуткость к канону, неизменно принимая его за вульгарный штамп, сегодня оказывает неоценимую помощь в реконструкции этого канона: «улыбающиеся комсомолки» гораздо больше говорят человеку середины 30х о «советском» вообще и о фабрике в частности, чем все ветераны-пролетарии вместе взятые. [/fn] В то же время самодостаточность изображения человека, осложняющая доступ к советским универсалиям, неприемлема. Прежде всего, порицается обращение к телесному, не оправданное высокой целью.

Конфликт анатомии и идеологии стал причиной обструкции «Сталевара» работы М. Дебабова:

«Лицо дано таким крупным планом, что зритель может рассмотреть отдельные поры и волоски. На это лицо неприятно смотреть, хочется поскорее отвернуться. Художник показывает, в сущности, не лицо человека, а его анатомию». [fn]Морозов С. К итогам дискуссии о формализме и натурализме в фотоискусстве// Советское фото, 1936, №5-6. С.5. [/fn]

В продолжение критики натурализма Родченко журят за «фактурно» показанного инструктора по плаванию. Аргумент прост: в рамках данной темы (!) зритель хочет видеть красивое натренированное тело советского инструктора, но никак не его волосатые ноги.

Обобщение, которому должны подвергнуться все, попадающие в кадр, призвано убрать лишнее на пути превращения объекта съемки в идеальную поверхность отражения. Ведь «правильно» показанные люди определяются своими современниками как отражение и воплощение идеала. [fn]См., например, Сосфенов Н. Об образе молодого человека в советском фотоискусстве// Советское фото, 1938, №13. С.14. [/fn] Фотография человека 30х и выглядит как эффект бесконечного отражения: в ней много свечения, бликов, сияющих улыбок. Использование эффектов освещения для показа улыбающихся лиц лишь подчеркивает тождественность улыбки и отраженного света, к источнику которого без особого труда можно подобрать идеологический референт. Разбирая фотографический механизм «фактурности» и достоверности снимка, один из авторов «Советского фото» пишет: «Свет, как известно, придает каждому предмету особую, присущую только ему форму». [fn]Жеребцов Б. Новые авторы. Фотография на сельскохозяйственной выставке// Советское фото, 1937, №1. С.9. [/fn]

Советское в человеке не только определяется светом, но его «форма» уточняется разнообразными световыми эффектами (от внутреннего мягкого свечения священных лиц на темном фоне президиума до залитых солнцем фигур героев-метростроевцев, от выявления силуэта рабочего в потоке падающих сверху лучей до «лепки лица» колхозницы солнечными бликами). Все вместе взятое безошибочно ощущается зрителем той эпохи как поток счастья, радости, задора, силы (каскад этих взаимозаменяемых означающих советского может быть продолжен) и описывается как «излучение» особого рода. [fn]См., Снимки, излучающие радость (из отзывов английской прессы)// Советское фото, 1937, №9, С. 5. [/fn]

Улыбка – лишь часть светоносного арсенала, указывающего на присутствие главного идеологического содержания. [fn]Здесь можно было бы пуститься в рассуждения о сходстве и различии двух символов воплощенной мечты — голливудской и «сталинской» улыбок, первая из которых уже давно стала брендом, а вторая до сих пор едва определена. См. L. Bendavid-Val, Brookman P. Propaganda and Dreams: Photographing the 1930th in the USSR and in the US. Ed. Stemmle. 1999. [/fn] Чувствительный к формульным ходам и диктату канона, И. Кугель порицает тотальность улыбки, нередко возникающей, по его словам, на снимках 30-х из фотографического принуждения, когда человек с фотоаппаратом заставляет улыбаться всех ударниц подряд, даже тех, чей беззубый род улыбка вовсе не украшает. В человеке без улыбки, как горестно утверждает этот редактор, современники просто отказывались видеть нужный типаж:

«Нашему репортеру удалось найти отличную фигуру призывника, крепкого сложения, энергичного, полного сознания собственного достоинства, настоящего советского молодца. И что же? Истерика, проклятая, зарезали номер! Какой же это призывник, раз он не смеется?!». [fn]Кугель И. Встречное обвинение// Советское фото, 1937, №1. С.11. [/fn]

В процедуре исключения обнаруживает себя порядок советского фотографического дискурса: неулыбчивость в идеологически значимой ситуации (а таковой может стать все, что попадает в кадр) недопустима: в человеке на снимке остается невидимым не только призывник, но и «советский молодец». Здесь самое время вернуться к Шагинян и съезду колхозников. В упомянутых ею «знакомых до ущемления в сердце улыбках» теперь можно увидеть не только фигуру речи, но и найденный к 1935 году способ показа нового человека, одну из фотографических стратегий выявления в нем советского.

Фото ударника в натуральную величину

В 1939, а тем более в 1940 годах уже не чувствуется той эйфории фотографического, что охватывает при взгляде на газеты середины десятилетия. Странное ощущение, поскольку все вроде бы остается на своих местах: также изнутри подсвечиваются священные изображения президиумов и совещаний, по-прежнему достигающие впечатляющих размеров, в правом верхнем углу первой полосы место вождя периодически занимает очередной герой-орденоносец с узнаваемо просветленным лицом, день авиации сопровождается все тем же ликованием и гирляндами цветов, так же сияют улыбками «сталинские соколы» в летных шлемах. И даже победное возвращение очередных покорителей Арктики в 1940 показано, как в 1934 или 1937 – взвесь праздничных листовок в воздухе счастливой Москвы. Но это лишь подчеркивает различие: на снимке 1940 уже не ищут ракурса для показа чуда – он давно найден, да и само чудо, впервые увиденное при помощи фотографии, давно обнаружено фотографически натренированным взглядом в самой жизни. Снимок похож на прежний – только без ауры — он значительно потерял в размере и выразительности, отсылая к уже оформившемуся символическому порядку и лишь констатируя его.

Фотографий в газете становится меньше, [fn]В дневниках 1939-1940 гг., которые для себя вел видный сотрудник «Правды» тех времен Л. Бортмана неоднократно упоминается о личной воле Сталина к изменению формата «Правды»: «Не делать из политической газеты картинку. Одно – много два клише на полосу – и хватит» или же «Позвонил Хозяин. Сказал, что мы слишком много места транжирим на заголовки и всякие оформления. Лучше давать больше материала. Перестроились»// Электронный журнал «Самиздат» [/fn]жанровые снимки и художественный фоторепортаж, открытию которого так радовались еще несколько лет назад, все больше вытесняются портретом. А люди в кадре все чаще соотнесены со скульптурой: физкультурники позируют на фоне гипсового спортсмена, посетители ВДНХ поставлены силами фотомонтажа в один ряд с мухинскими рабочим и колхозницей, а участники очередного юбилейного совещания тесно сплотились вокруг бронзового Ильича. Застывание, описанное Паперным в качестве одной их характеристик Культуры Два, на снимках 1939-1940 гг. можно наблюдать воочию.

Трудно избавиться от впечатления, что фотография теперь является одновременно и слишком избыточным, и слишком недостаточным средством для определения советской реальности. С одной стороны, она уже внесла свой вклад в формирование оптики советского: ведь то, что позволял выявить эстетический и технический ресурс светописи, давно стало видимым. С другой – возможности фотографии в монументальном отображении незыблемого, универсального порядка оказались явно ограничены по сравнению с изобразительным искусством или скульптурой, к тому же фотографии не удалось освободиться от компрометирующего в новых условиях качества – неизбежной связи со временем. Показательно, например, что традиционный праздничный фотомонтаж к 23 февраля, к которому «Правда» прибегала последние лет десять, в 1940 году замещается величественным символическим изображением стража нерушимых границ и света.

Но фотография по-прежнему была востребована в тех случаях, когда необходимо интегрировать новые содержания и обстоятельства в структуру советской реальности. Скажем, присоединение в сентябре 1939 года Западной Украины и Западной Белоруссии вызывает всплеск фоторепортажа в центральных газетах. «Наши опытнейшие фоторепортеры», М. Калашников и В. Темин, снимают залитых солнцем людей (митинг населения в Ровно) или же почти знакомо улыбающихся учительниц во время беседы с новой властью. Ресурс, которым располагает фотография, очень важен для того, чтобы показать приобретенные пространства и населяющих их людей советскими.

Освещение в печати долгожданного открытия ВСХВ совсем иначе возвращало фотографическое изобилие на страницы центральных газет. Сельскохозяйственная выставка тоже была новым для советского человека местом, статус которого требовал уточнения: правда, здесь речь не шла о восполнении недостатка советского, скорее, о его избыточности. В этих обстоятельствах фотографу больше не следовало заботиться о визуальных эффектах преображения реальности, реальность попадала в кадр уже преображенной: статуи и сооружения хитро подсвечивались, фонтаны переливались всеми цветами радуги, а натуральное изобилие дублировалось его многочисленными символическими аналогами.[fn]Натуральность экспонатов ВСХВ оставила далеко позади галерею, которую на протяжении десятилетия создавала советская фотография, последовательно показывая в газетах коллекцию отсутствующих предметов – в конце 20-х это были портреты немыслимых машин (напимер, «Дизель», (Правда, июнь 1929) или «Баккаброш из 156 веретен», (Правда, март 1931), в начале голодных 30-х – сельское изобилие (от корзин с яблоками и луком (Известия, август 1932) до показа крупным планом хлеба, баранины, брынзы и пирожков, (Правда, сентябрь 1933)). Особая роль была отведена демонстрации советской продукции, на снимках выглядящей как совершенный результат производственного процесса. И что немаловажно, ее было много – ряды покрышек из искусственного каучука, шеренги плугов и велосипедов. Постепенно в кадр попадают желанные товары народного потребления: в ноябре 1933 «Правда» даже публикует на первой полосе фотографию, от края до края заполненную брикетами с разными сортами мыла. Но, пожалуй, самую захватывающую картину потребительского изобилия дали «Известия», в январе 1934 поместившие большой фотомонтаж, зовущий к символическому потреблению и одновременно визуализирующий высокое качество и богатый ассортимент продукции. В монтаж вовлечены куклы и примусы, ножницы и рубашки, галстуки и кровати. Фотография не только констатирует факт присутствия почти недоступного объекта в реальности, но и с присущей ей достоверностью должна показать главные свойства этого объекта: например, варенье должно быть показано «вкусным», как на снимках С, Кафарьяна. Уступив ВСХВ право показа советского изобилия, советское фото все же взяло, как показывает время, свой вневременной реванш, выявляя идеальный фотографический порядок еды в «Книге о вкусной и здоровой пище». Я никогда не видела первого издания 1939 года и не знаю, как оформлена она, но тот прекрасный и иерархически устроенный мир хлебов, колбас, рыб и овощей, который можно увидеть в издании 1952 года, поражает даже сегодня. [/fn] Миры, на показ которых фотография до сих пор имела эксклюзивное право, теперь стали видны невооруженным глазом. [fn]Об утопическом статусе ВСХВ см. Рыклин М. Пространства ликования. Тоталитаризм и различие. М., 2002. [/fn] Для того чтобы их обозревать, в принципе, не требовался медиум-посредник. Тем более интересно понять, какое место было предназначено самой фотографии на выставке. Общая площадь фотооформления занимала около 19 000 кв. м. Известно, что для украшения, например, среднеазиатских павильонов обильно использовался фотомонтаж, который в новых для фотографии обстоятельствах так же активно порицался за то, что «вырезка по контуру убивает силу фотографического образа». [fn]Морозов С., Пригожин Ю. Фотографическое оформление выставки// Советское фото, 1939, №7. С.5. [/fn] При этом точка зрения, высказанная сотрудниками «Советского фото», полностью совпадала с идеологически обобщающей оценкой, данной фотомонтажу руководителем всех художественных работ на ВСХВ: «Фотомонтаж противоречит решению художественно- декоративного показа методов работы передовиков сельского хозяйства». [fn]Вольгемут А. Фотомонтаж и фотопанно// Советское фото, 1939, №7. с.6. [/fn] Разрушение символических целостностей, куда более универсальных, чем синтетический проект фотомонтажа, неприемлемо – таков был основной вердикт.

На фоне этой критики высокую оценку получает оформление павильона Северо-восток. [fn]Н.Ч. Панно в павильоне «Северо-Восток»// Советское фото, 1939, №7. С.7. [/fn] Одну из его стен украшает фотопанно «Товарищ Жданов среди передовиков сельского хозяйства Ленинградской области» (авторы Л. Зильверт, М. Мицкевич, Е. Сосинов), размер которого составляет 35 кв.м. (7х5). Панно показывает группу людей (в натуральную величину) на фоне Смольного. На первый взгляд, в снимке нет ничего выдающегося — кроме его размера, но именно в масштабировании заключено главное преимущество такой метафотографии. Все выдержано в духе высокого символизма эпохи: в точке, где утопия берет верх над реальностью, советская фотография, наконец-то, получает возможность осуществить свою финальную цель – быть полностью совмещенной с миром за пределом объектива, полностью уничтожить различие между копией и оригиналом.

P.s. зрение и идеология

Когда я задумывала эту статью, то еще надеялась дать, выражаясь языком той эпохи, картину советского визуального ренессанса более объемно, описав почти одновременную актуализацию двух столь разных по способам репрезентации реальности и столь похожих по праву на достоверность этой репрезентации практик, как фотография и картография. Если бы это удалось, то я написала бы и о регулярно публикующихся в «Правде» и «Известиях» снимках, на которых советские люди застигнуты в момент медитации перед картой своей великой Родины, о мечте советских картографов изготовить географическую карту, «подобную светочувствительной пластине», на которой бы отражалось малейшее преображение физической реальности под натиском советского проекта, о живописных экспериментах, которые должны были дополнить сухую схему правдой конкретно-чувственного образа, или, на худой конец, о битве за «восстановление прав карты и природы», развернувшейся с мая 1934 года. Почти наверняка мне следовало бы высказаться в том духе, что, если и существовало где пространство, в котором советский проект преображения природы и общества осуществился в полном объеме, то это было пространство географической карты. А потому, мол, было неудивительно её непрерывное тиражирование, гипеаксиологизация и превращение в такую же икону советской цивилизации, как, скажем, портрет вождя (кстати, на фотографиях и картинах эпохи они нередко помещены рядом). Знакомство с картой — пространством, где локализована и обретает очередное визуальное воплощение советская утопия, — стало обязательно для всякого советского человека именно в середине 30-х годов, а в 1937 в городе, где я живу, изобрели карту для слепых. И только после этого, я перешла бы к настоящему p.s. моей несуществующей статьи.

Человек, лишенный зрения, с точки зрения эпохи, когда основные идеологические содержания переведены в визуальный формат, казалось бы, обделен дважды. Ведь именно, чтобы приобщить незрячего к недоступному символическому порядку, и были придуманы эти моря и озера из латуни, реки из медной проволоки, города, отмеченные булавочными головками, и горы, насыпанные из железных опилок. Соединенные проводами, они должны были сделать территорию лучшей страны в мире не только осязаемой, но и воспринимаемой на слух.

Однако в советских историях 30-х мотив потери зрения нередко представлен как «ложная потеря»: слепой бакинский инженер Потоцкий из очерка Юдина в «Правде», выбрав советскую власть, обретает истинное внутреннее видение, которое помогает ему теперь руководить стройкой; глазами слепого музыканта из баллады Воробьева, опубликованной в «Прожекторе» стали глаза колхозников, принявших его в свой коллектив и доверивших слепцу дело, требующее исключительной политической прозорливости, – засыпку зерна.
При ближайшем рассмотрении оказывается, что для осведомленного советского наблюдателя эти люди зрячи, и физиология зрения здесь ни при чем, так как не зрение определяет возможность идеологического участия в реальности, а наоборот. В советских контекстах прозрение, как и ослепление, это, прежде всего, факт идеологический. «Практика становится слепой, если она не освещает себя революционной теорией», — еще в 1927 году изрек Сталин, дав толчок к созданию и актуализации политико-офтальмологического словаря эпохи («политическая близорукость», «политическая слепота», «политическая дальнозоркость»).

На уровне частного опыта такая слепота связана с неспособностью воспринимать реальность сквозь призму идеологически аранжированного знания о ней. Слепым был объявлен фотограф-эстет Юрий Еремин, который долгое время не мог увидеть «нашей замечательной жизни, нашей радостной страны», [fn]Штеренберг А. Против зазнайства// Советское фото, 1936, №7. С.17. [/fn] а снимал прекрасные уходящие в прошлое ландшафты. После того, как Еремин вместе с другими мастерами фотоискусства отправился на съемки канала Москва-Волга и дал «прекрасные, эпические кадры», политико-офтальмологический диагноз с него был снят. Мастер не только сам увидел известное (красоту и величие советской страны), но сделал его видимыми, выявив во всей монументальности на своих снимках. Тем самым, он внес вклад в фотографическое конструирование той оптики, тех линз, что позволили в 30-е годы воочию увидеть важнейшие цели советского утопического проекта – нового человека и преображенную действительность – осуществленными.

Дополнительные материалы:

• Сайт «Старые газеты» – первоисточники для самостоятельного изучения, много материалов разных газет 1930-х гг.
• «Классики фотоискусства» – большие коллекции фотографий (в том числе) советских фотографов; фотоработы собраны по сериям и хронологии, много фотографий 1930-х гг., сделанных Александром Родченко, Аркадием Шайхетом, Иваном Шагиным, Борисом Игнатовичем, Евгением Халдеем и др.