Или жить, или играть
Живой пятёркой, состоящей из игроков Центрального Спортивного Клуба Армии, были Фетисов, Касатонов, Макаров, Крутов и Ларионов, олицетворение того, что на Западе называлось «Красной Машиной» — виртуозной, разрушительной и всепобеждающей.
Противостояние СССР и Северной Америки на хоккейных площадках было настолько точной метафорой борьбы двух систем в целом, что, кажется, в её честь войну и назвали «холодной». Тон фильму задают кадры выступления президента Рональда Рейгана, называющего советских хоккеистов «микрокосмом своего общества». Для тех, кого не убедили слова старого консерватора, есть отдельный эпизод с телефонным разговором тренера сборной США Херба Брукса с другим американским президентом.
После невероятной победы американских студентов-хоккеистов на Олимпиаде в Лэйк-Плэйсиде в 80-м году Брукс, обращаясь к президенту Картеру, говорит: «Это доказывает, что мы живём правильно».
Фильм «Красная Армия» действительно прежде всего об этом, о том, «как жить». С хоккеем всё становится более ли менее понятно в первые две минуты фильма, когда режиссёр заполняет паузу в разговоре с Вячеславом Фетисовым (великим советским хоккеистом, впоследствии путинским министром спорта) титрами со списком его спортивных титулов. Их так много, что они не влезают в один кадр.
Советские хоккеисты в пересказе истории Фетисова существовали внутри слегка модернизированной формулы итальянского драматурга Пиранделло: или жить, или играть. Под руководством архетипического тирана, армейского тренера Виктора Тихонова, игроки тренировались в своей собственной спортивной «шарашке» — с пульсом в 220 ударов и кровью в моче, по 11 месяцев в году. Если жёсткую дисциплину его предшественника, наставника-интеллектуала Анатолия Тарасова оттеняли занятия у балетного станка, практика в шахматах и жонглировании клюшкой, то Тихонов редуцировал способ жить и играть, до идеи побеждать «во что бы то ни стало».
Первый из сбежавших на Запад советских хоккеистов, Александр Могильный, объяснил разницу в способе жить по-армейски просто: «Люди здесь радуются жизни, у всех дома свои, несколько машин… Но не в этом дело. Здесь человек живёт для себя. А там я жил как бездомная собака».
Работающий в очень простой, но эффектной технике прямого монтажа с рифмованными сюжетами, Польски тут же сравнивает советских игроков даже не с собаками — а с цирковыми медведями, которым тоже можно дать в лапы по клюшке и выпустить на лёд.
На этом можно было бы и остановиться, если бы не главное смысловое противоречие — все как на подбор одинаковые медведи-винтики красной машины вместе играют в самый творческий и искусный хоккей на свете. Их игра напоминает другое редкое экспортное достижение социалистического общества — авангард 20-х годов, с его установкой на созидательный и гуманистический потенциал машинных технологий. Ограниченные в своей свободе рамками ледовой площадки, на ней Фетисов, Ларионов, Крутов все вместе делают всё, что хотят. Логика их взаимодействия настолько шокирует североамериканских тренеров, что когда к одному из них, Скотти Боумэну, самому титулованному в американской истории, попадает целая пятёрка бывших советских игроков, он говорит им только одну фразу: «Я не знаю, как именно вас всему этому научили. Но прошу об одном: ничего не меняйте».
Предельно расширяя границы поставленного вопроса, его можно превратить практически в тотальный: может ли в хоккей играть «система», а не живые люди? Может ли быть творчество, искусство без личностной фигуры художника? В эту сторону фильм тянут его политические комментаторы — журналист Владимир Познер, разъясняющий роль идеологии и политики в советском спорте, создающей собственного «коллективного автора», и отставной агент КГБ Феликс Нечепоре, рассуждающий о всевластии своей бывшей альма-матер, контролирующий каждый шаг советских хоккеистов.
Но смысловая логика фильма, тем временем, движется по иной траектории. Основные события связаны с действиями главного героя — Вячеслава Фетисова, его воле служить системе и его же внутренней потребности ей противостоять. Если формулировать точнее (а Польски делает это очень аккуратно, в нужных местах задавая своему герою особенно провокационные или намеренно идиотские вопросы, вынуждая его реагировать) —
Фетисов противостоит даже и не системе, а её конкретным исполнителям, тому же Тихонову или министру обороны Язову, брутальным советским милитаристам.
За игровой системой проступают характеры. Игра превращается в поле деятельности людей, а не механизмов. Фетисов и многие его товарищи уезжают играть в Америку и Канаду, там, где «каждый за себя» и существует какая-то другая жизнь, помимо хоккея.
Фетисов уезжает триумфально, после затяжной борьбы — выйдя из рядов армии, не испугавшись угроз Язова и запретов Тихонова, первым в истории советского хоккея добившись права получать целиком всю свою западную зарплату, а не относить её в советское посольство. Уехав «солженицыным», Фетисовым «солженицыным» же и возвращается — в начале 2000-х, по личному приглашению президента Путина. В зависимости от точки зрения, такой финал можно было бы назвать или открытым, или закольцованным к самому началу фильма — с Рейганом и хоккейным микрокосмом внутреннего мира советского человека.
