И. Кукулин. Легализованное заклинание в интерьере советского бидермайера: о возможных жанровых, стилистических и социокультурных истоках стихотворения К. Симонова «Жди меня»

Статья выполнена в рамках исследовательского проекта Международного центра истории и социологии Второй мировой войны и ее последствий Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики». Благодарю участников обсуждения доклада, положенного в основу статьи (С. Маслинскую, А. Немзера и других), а также А. Мороза, Т. Нешумову, Вл. Резвого, Д. Кузьмина и А. Левинсона. 

…Глубинные литературоведческие проблемы не решаются средствами самой филологии: они требуют иного понятийного аппарата.

М. Я. Вайскопф

Эта статья призвана решить две задачи. Первая – сугубо локальная: сопоставление функции одного и того же риторического приема в двух стихотворениях, очень известных, даже хрестоматийных. Вторая – более амбициозная: попытка вывести из этого сопоставления некоторые неочевидные закономерности развития русской поэзии 1930-х–начале 1940-х гг. Говоря более точно, эта заметка – часть серии работ о стилистических и мировоззренческих истоках русской литературы периода Второй мировой войны[1].

Можно выделить две взаимодополнительные и в равной степени обоснованные точки зрения на соотношение подцензурной русской литературы довоенного и военного периодов. Первая предполагает, что в первой половине 1940-х в печатной словесности были радикализованы и усилены черты социалистического реализма, сложившиеся в довоенное время. Наиболее убедительна аргументация, представленная в работах Евгения Добренко[2]. Вторая точка зрения исходит из предпосылки: подцензурная поэзия первой половины 1940-х была новаторской относительно предшествующей традиции, лучшие ее произведения заметно расширяли пространство допущенного – как минимум до 1943 года, когда цензурные требования снова начали все более ощутимо ужесточаться. Эта позиция высказывалась несколько раз, однако наиболее современное ее обоснование дано в работе М. О. Чудаковой «”Военное” стихотворение Симонова „Жди меня…“ (июль 1941 г.) в литературном процессе советского времени»[3]. Предлагаемая заметка во многом основана на выводах, предложенных в исследовании М. О. Чудаковой.

Мне кажется полезным использовать для изучения истории советской литературы концепцию альтернативных социальных программ, предложенную социологом А. Г. Левинсоном – на мой взгляд, она позволяет синтезировать две описанных выше концепции и уточнить некоторые их положения. Анализируя социально-психологическую ситуацию первой половины 1990-х годов, Левинсон пишет:

«…Временное отсутствие государства у привыкших к его доминированию субъектов приводит не к аномии и развалу общества, а к включению альтернативных или резервных программ поведения […]. Их нормативный строй сильно отличается от «повседневного»»[4].

Согласно мнению социолога, эти альтернативные программы на предшествующей стадии развития общества существовали как маргинальные, «теневые» или – добавлю – социально не значимые.

Слово «программа» здесь следует понимать не как метафору, отсылающую к представлению о компьютерной программе, которую субъект может только пассивно реализовать, – но скорее как указание на совокупность ценностных ориентиров и культурных форм, определяющих социальный смысл, который человек вкладывает в свои действия, и спектр вариантов, из которых он может выбирать сценарии своих поступков. Социально-психологические структуры, стоящие за работой описанных Левинсоном программ, требуют дальнейшего изучения и концептуализации, но, вероятно, их можно осмыслить по аналогии со сменой ценностных «миров» и «режимов вовлеченности», проанализированные в социологических работах Люка Болтански и Лорана Тевено[5].

Можно предположить, что такие программы могут «включаться» не только в ситуациях массового изменения социальных ролей, как это описывает Левинсон, но и при создании новых направлений в культуре, которые изменяют общепринятые представления о допустимом и недопустимом в публичной сфере – или даже разрывают с такими представлениями. В советской культуре «включение» таких программ играло особую роль и было очень заметным, так как именно советская культура в модернистскую эпоху в наибольшей степени реализовала задачи социально-психологического производства, формирующего определенный тип личности[6].

Степень разрыва с прежними конвенциями могла быть разной – иначе говоря, программы могли «включаться» словно бы на разной глубине «я». Отказ от одних конвенций в советских условиях мог привести к переходу автора из подцензурной литературы в неподцензурную, то есть к выходу за рамки советского публичного поля, отказ от других, менее жестких – к обновлению культурных форм в рамках дозволенного в этом поле. Обсуждаемый в этой заметке эпизод относится ко второй, «мягкой» категории.

История занявшей почти полгода публикации и рецепции стихотворения «Жди меня» подробно прослежена в статье М. О. Чудаковой. Исследовательница показывает, что первоначально Симонов не собирался его печатать, и что издание этого произведения, да еще и в главной газете СССР, воспринималось как прорыв цензурных норм, потому что столь интенсивная и неидеологизированная артикуляция любовного чувства в советской поэзии до этого была очень ограничена.

«Публикация „Жди меня…“ именно в „Правде“ стала поворотным моментом в истории печатной поэзии советского времени. Она была воспринята как отмашка – и по-другому быть понята не могла. Появившаяся было щель сразу же начала расширяться – и активность автора, не столько осознавшего, сколько учуявшего саму возможность изменения регламента и тут же регламенту этому резко воспротивившегося ему, играла здесь важную роль».

М. О. Чудакова несколько раз на протяжении статьи возвращается к оценке стихотворения Симонова как «заклинания» – о том, что стихотворение «похоже на заклинание», поэту сказал уже первый слушатель нового опуса, Лев Кассиль, на чьей даче и было написано «Жди меня». Однако исследовательница лишь очень бегло упоминает особенность структуры стихотворения – многочисленные повторы, которые, по-видимому, и вызывали у слушателей такие ассоциации:

Жди, когда снега метут,
Жди, когда жара,
Жди, когда других не ждут,
Позабыв вчера.
Жди, когда из дальних мест
Писем не придет,
Жди, когда уж надоест
Всем, кто вместе ждет[7].

До этого стихотворения Симонов столь интенсивные повторы не использовал, но стал прибегать к ним впоследствии – например, в стихотворении «Убей его!» (июль 1942).

Отметим, однако, одну странность. Сравнение «Жди меня» с заклинанием стало уже клише (оно встречается, например, в текстах об этом сочинении Симонова на сайтах «лучших рефератов»), но по структуре стихотворение это не слишком похоже на реальные заговоры и заклинания, записанные фольклористами в ХХ веке. В заговорах и заклинаниях встречаются устойчивые эпитеты, грамматические параллелизмы и т. п., но для поэтики такого рода текстов в традиционной русской культуре нехарактерно столь навязчивое повторение одного и того же глагола в повелительном наклонении – и вообще суггестивное нагнетание одного и того же слова.

По другим признакам, однако, стихотворение Симонова действительно напоминает типичный заговор – а именно, по перечислению всех возможных ситуаций, в которых возлюбленная должна ждать героя. В заговорах «несчастья „побеждались“ заговаривающим прежде всего вербально, что предполагало по возможности полное, детальное их описание»[8].

Риторические повторы одного и того же слова, организующие текст, можно обнаружить совершенно в других культурных стратах. Во-первых, это хорошо известная Симонову модернистская словесность, а во-вторых, крайне архаические формы фольклора.

Примеры форсированных повторов можно в изобилии найти в поэзии русского символизма и футуризма, от Бальмонта («Я мечтою ловил уходящие тени…», 1895) до раннего Николая Асеева, который стремился передать строй архаических обрядовых песен:

Ой, в пляс, в пляс, в пляс!
Есть князь, князь, князь,
светлоумный, резвоногий,
нам его послали боги!

(«Ой, в пляс, в пляс, в пляс…», 1914)[9]

Хотя в библейских псалмах нагнетание одного и того же слова или оборота почти никогда не используется, оно встречается в более архаических формах ритуальных текстов – например, в шумерском гимне «Путешествие Нанны в Ниппур» (III тыс. до н. э.):

Отопри дом, привратник! Отопри дом!
Отопри дом, Калькаль, отопри дом!
Калькаль, привратник, отопри дом!
Слуга, привратник, отопри дом!
Привратник, отопри дом! Калькаль, отопри дом![10]

Архаические тексты, основанные на таких повторах (можно упомянуть для сравнения древнегерманские Мерзебургские заговоры[11] и т. п.), имели две взаимосвязанные функции: поддержать исполнителя или общину в экстатическом состоянии и перформативно разыграть победу над случаем, над судьбой и в целом – над пугающей непредсказуемостью будущего[12]. Трудно предположить, что Симонов обратился в 1941 году к этой традиции сознательно, однако повторы в его стихотворении парадоксальным образом выполняют именно эту функцию.

Стихотворение Симонова действительно соответствует некоторым признакам и социальным функциям жанра заклинания, как они описаны у В. Н. Топорова: исполнение этих текстов не приурочено к фиксированным календарным датам, является индивидуальным, а не коллективным, направлено на магическое решение «нерегулярных», непредсказуемо возникающих практических задач[13].

В случае «Жди меня» такой задачей было сохранение «верности» в условиях военного времени – и подобным образом воспринимали это стихотворение и мужчины, и женщины. Хотя сотни тысяч женщин находились на фронте – в качестве снайперов, радисток, санитарок, врачей и т. п. – в общественном мнении был закреплен стереотип женщины, которая ждет в тылу своего мужа или возлюбленного. Слово «ждать» означало сохранение физической верности и постоянное культивирование переживаемой эмоциональной связи с мужчиной-партнером. Комплекс нормативных представлений о «верности» играл роль того мифа, который оживал и реактуализировался в ритуале чтения «Жди меня». Скрытым психологическим фоном этого частного мифа являлось требование эмоциональной «верности», которой требовал от своих подданных советский режим.

Война вызвала ослабление семейных уз, распад многих семей и распространение случайных или временных связей (ППЖ – «походно-полевые жены» и т. п.). Поэтому надеяться на связь, основанную на мифологизированном романтическом «ожидании», было крайне рискованным делом – опять-таки и для мужчин, и для женщин. Напротив, соблюдение ритуала «ожидания», как считали многие, могло спасти солдата/офицера от смерти и обеспечить его возвращение именно к этой женщине или в его довоенную семью. Симонов прямо и настойчиво опровергает доводы «материалистов», отрицающих мистическую силу ожидания:

…Не желай добра
Всем, кто знает наизусть,
Что забыть пора.
[…]
Жди. И с ними заодно
Выпить не спеши.
[…]
Не понять не ждавшим им,
Как среди огня
Ожиданием своим
Ты спасла меня.

«Стихотворение Симонова противостояло аномии, которая обычно сопровождает социальные катастрофы, консервируя архаические типы связей. Если угодно, сработала резервная социальная программа, восполняющая дефицит институтов, которые могли бы гасить аномию, вызываемую и войной как таковой, и работой бюрократических систем, игнорирующих, не умеющих замечать весь горизонт приватности, существующие там личностные/межличностные проблемы» (А. Г. Левинсон[14]).

«Жди меня» не только было похоже на заклинание по своему жанру, но и функционировало как таковое в социальной практике. Многократное прочтение этого стихотворения само по себе имело психотехническую функцию. Врач Слава Менделевна Бескина, работавшая во время войны во фронтовых госпиталях, вспоминала, что раненые солдаты, когда им было особенно больно, читали наизусть «Жди меня».

Стихотворение приобрело известность в силу своих структурных и содержательных особенностей, но затем оно воспринималось как элемент частного ритуала еще из-за своей общеизвестности. «Параллели с религиозными ритуалами и их текстами очевидны» (А. Г. Левинсон[15]).

Слово «заклинание», как сообщают словари, в русском языке имеет минимум два смысла: помимо собственно магического текста, оно означает «Настойчивую просьбу, мольбу о чем-либо» (с пометкой «перен.»)[16]. Возможно, Кассиль и другие слушатели употребляли слово «заклинание» в переносном смысле, но чем дальше, тем больше появлялось оснований употреблять его в прямом.

Эта странная двусмысленность – текст с заклинательными интонациями, который действительно приобрел ритуальные и психотехнические функции – была задана предшествующей литературной традицией аналогичных стихотворных «заклинаний».

2

Кажется, до сих пор не отмечен очень близкий аналог «Жди меня» – стихотворение Александра Кочеткова (1900–1953) «Баллада о прокуренном вагоне» (1932). Сегодня оно общеизвестно, однако опубликовано было только в 1966 году – в альманахе «День поэзии» Львом Озеровым, поклонником этого поэта. Кочетков был одним из ранних представителей неподцензурной поэзии советского времени, на жизнь он зарабатывал стихотворными переводами[17]. В 1930–40-е годы (особенно во время войны, но, насколько можно судить, и до нее), как известно из мемуаров, «Баллада…» в интеллигентских кругах ходила в списках, была относительно широко известна[18], и Симонов вполне мог ее прочитать. Если это так, то дополнительный интерес вызывает информация о том, что Симонов первоначально не планировал публиковать свое стихотворение: возможно, он воспринимал его по аналогии с кочетковским, «широко известным в узких кругах».

Эта возможность – гипотетическая. Но между стихотворениями есть существенное типологическое сходство, которое остается значимым и в том случае, если Симонов не знал о кочетковской балладе и «Жди меня» связано с ней только общими источниками (о том, какими именно – чуть ниже). Переклички в структуре этих стихотворений во многом обусловлены Общей идейно-концептуальной основой, а именно, представлением о том, что такое любовь и какова ее социальная миссия.

Напомню историю «Баллады о прокуренном вагоне». Лето 1932 года Кочетков и его жена Инна Прозрителева провели у отца Инны в Ставрополе. Кочетков должен был вернуться в Москву раньше жены, доехав на поезде до станции Кавказская, находившейся (и сейчас расположенной) в городе Кропоткин Краснодарского края, где планировал пересесть на поезд Сочи–Москва. На вокзале супруги никак не могли расстаться, и жена уговорила Кочеткова сдать билет и уехать через три дня. Через три дня поэт вернулся в Москву и узнал, что поезд Сочи–Москва, на котором он должен был ехать, потерпел крушение. Друзья на протяжении нескольких дней считали поэта погибшим. Немедленно после того, как Кочетков узнал об этом, он написал «Балладу о прокуренном вагоне» и послал ее жене.

Напомню, что и у стихотворения Симонова был конкретный адресат – возлюбленная поэта Валентина Серова (она стала его женой в 1943 году).

Приведу фрагмент «Баллады…»:

 – Пока жива, с тобой я буду –

Душа и кровь нераздвоимы, –
Пока жива, с тобой я буду –
Любовь и смерть всегда вдвоем.
Ты понесешь с собой повсюду –
Ты понесешь с собой, любимый, –
Ты понесешь с собой повсюду
Родную землю, милый дом.

– Но если мне укрыться нечем
От жалости неисцелимой,
Но если мне укрыться нечем
От холода и темноты?
– За расставаньем будет встреча,
Не забывай меня, любимый,
За расставаньем будет встреча,
Вернемся оба – я и ты^[19].
 

В основе обоих стихотворений – религиозное переживание. Однако его объектом становится не трансцендентная сущность, а земная любовь между мужчиной и женщиной, которая понимается и изображается как наивысшая ценность и как сила, которая одна только может спасти человека от смерти.

Одна из читательниц Симонова писала ему в 1970-е годы:

«…Не знаю, знаете ли Вы в полной мере, чем для нас, молодых „солдаток“ Отечественной войны, было Ваше стихотворение „Жди меня“? Ведь в Бога мы не верили, молитв не знали, молиться не умели, а была такая необходимость взывать к кому-то „убереги, не дай погибнуть“. И вот появилось Ваше „Жди меня“. Его посылали с тыла на фронт и с фронта в тыл»[20].

То же самое пишет о стихотворении Кочеткова Лев Озеров:

«[Во время войны] его переписывали и посылали в письмах как весть, утешение, мольбу. В списках, различнейших вариантах (вплоть до изуродованных), оно ходило по фронтам часто без имени автора, как народное»[21]. 

Религиозное понимание любви в европейской, в том числе и в русской культуре, открыли романтики в первой половине XIX века. Его подробно проанализировал Михаил Вайскопф в своей недавней книге[22]. Романтическая концепция любви была основана на полуметафорическом обожествлении возлюбленной/возлюбленного. Чувство, которое испытывал герой стихотворения или прозаического сочинения, тоже осмыслялось по аналогии с религиозным экстазом или томлением по недостижимому идеалу. Вайскопф подчеркивает, что среди всех европейских национальных версий романтизма именно русская подчеркнуто избегала эксплицитного изображения сексуальности – «в пользу» сублимированной эротики.

В стихотворениях Кочеткова и Симонова возлюбленная реальна, у Симонова – даже психологически конкретна («Жди, когда уж надоест / Всем, кто вместе ждет…»), у Кочеткова реален скорее герой-мужчина, о котором известно, что он погиб при крушении поезда – героиня же изображена гораздо более мифологически, но не как высшее существо, нечто, неотделимое от героя: «Душа и кровь нераздвоимы». Зато чувство, связывающее персонажей, в обоих случаях наделяется смыслом единственной в их мире трансцендентной реальности. Чтобы остаться внутри этой реальности, не «выпасть» из нее в профанный мир, как раз и нужно основанное на повторах светское по форме и сакральное по сути заклинание о непреходящей любви и верности. И у Симонова, и у Кочеткова эти повторы избыточны. Их нагнетание воспринимается именно как нарушение подразумеваемой риторической нормы, а исключительность ситуации – как мотивировка этого нарушения. Повторы придают стихотворению новый смысл.

Стихотворение Кочеткова называется «Баллада», хотя и не является повествовательным: будучи профессиональным переводчиком и внимательным читателем русской поэзии 1910-х годов, Кочетков наверняка помнил и о том, что во французской поэзии XV века балладами назывались лирические стихотворения, написанные на сквозные повторяющиеся рифмы, как у Франсуа Вийона, и о том, что в русской поэзии эту твердую форму пытался возродить Николай Гумилев («Баллада», 1912). В корпусе переписки поэтов и филологов Евгения Архиппова и Дмитрия Усова – а именно, в письме Архиппова от 15 июля 1933 года – есть важное замечение: «Нет ли у Вас случайно лишнего экземпляра „Завещания Вийона“ в переводе Эренбурга? Кстати, причастным к вийонизму Вера Александровна [Меркурьева] считает А. С. Кочеткова, а Максимилиан Александрович [Волошин] – Мандельштама…»^[23]. У Кочеткова и до «Баллады о прокуренном вагоне» были стихи, жанр которых был обозначен подобным образом – например, «Баллада одной могилы», но в ней использована простая строфика aBaB, без настойчивых повторов^[24].

Симонов по сравнению с Кочетковым представляет более простую ситуацию – равно как и монологическая структура «Жди меня…» проще и яснее, чем амебейная композиция «Баллады…»[25]. Герой Симонова просто обращается к героине с просьбой не забыть, герой же Кочеткова гибнет (очевидно, вместо спасшегося автора) только потому, что расстался с возлюбленной – и все же остается не только в ее памяти, но, кажется, и в ее самоощущении («Всей кровью прорастайте в них»).

Подобная любовь является формой трансценденции, выхода за пределы «я». В советской литературе 1930-х изображение самозабвенной любви не приветствовалась. Единственно поощряемыми видами экстаза были трудовая самоотдача и слияние со страной-семьей, подобное тому, что изображено в финале фильма Г. Александрова «Цирк» (1936). Выражение безнадежной влюбленности разрешалось нескольким поэтам, за которыми эта тема была негласно закреплена критикой – таким, как В. Луговской. Мотив подчеркнуто приватной посмертной памяти в довоенной подцензурной поэзии встречался нечасто – например, в стихотворении Д. Кедрина «Пластинка» (1939), тоже адресованном жене. Но оно напрочь лишено заклинательных интонаций.

Когда я уйду,
Я оставлю мой голос
На чёрном кружке.
Заведи патефон,
И вот
Под иголочкой,
Тонкой, как волос,
От гибкой пластинки
Отделится он^[26].

Композиция «Баллады…» Кочеткова, основанная на повторениях целых строк, современному читателю больше всего напоминает классический американский блюз, который сложился благодаря переосмыслению архаических форм африканского фольклора (трудовые и обрядовые песни) с их многочисленными повторами. В 1920-е годы в СССР блюз был не слишком известен, хотя в США к тому времени уже стал модным жанром. В июне того же 1932 года («Баллада…», напомню, была написана в октябре) в СССР приехал – и путешествовал по стране до 1933 года – американский темнокожий поэт и прозаик Ленгстон Хьюз (Langston Hughes)[27], соединивший эту форму афроамериканского фольклора с модернистской поэтикой уже в одной из первых своих книг «Грустные блюзы» (The Weary Blues, 1926)[28]. Однако все же крайне мало вероятно, что Кочетков, проведший все лето в Ставропольском крае, мог узнать о стихотворениях Хьюза до приезда в Москву осенью 1932-го, а сразу по приезде он уже написал «Балладу…»[29]. Кроме того, не известно об интересе Кочеткова к поэзии такого рода. Вероятно, источники странной композиции этого стихотворения – все же более ранние и специфически российские.

Кочетков был учеником двух поэтов-модернистов – Вячеслава Иванова и Веры Меркурьевой[30]. Этот генезис его поэтики обсуждали в своей переписке Архиппов и Дмитрий Усов, принадлежавшие к кругу Меркурьевой. «…[Кочетков] – ученик их обоих: Веры (с 17-ти лет) и Вяч. Иванова (Кисловодск, где они были втроем вместе с семьей Вяч. Иванова)» (письмо Архиппова к Усову, написанное в феврале все того же 1932 г.)[31] «…У Кочеткова хорошие традиции, хороший язык и хорошо воспринятое влияние Вячеслава через Кассандру» (из письма Усова к Архиппову, написанном в марте или апреле 1927 г., «Кассандра» – общепринятое прозвище Меркурьевой в узком дружеском кругу)[32].

Для Иванова и Меркурьевой повторение одних и тех же оборотов было нечастым, но значимым приемом. Вот начало известного стихотворения Иванова «Перед жертвой» (1906):

Бурно ринулась Менада,
Словно лань,
Словно лань,–
С сердцем, вспугнутым из персей,
Словно лань,
Словно лань,–
С сердцем, бьющимся, как сокол
Во плену,
Во плену,–
С сердцем, яростным, как солнце
Поутру,
Поутру…[33]

Однако в этом стихотворении нет настойчивых личных обращений, характерных для Кочеткова и Симонова[34]. Этот прием в русской поэзии появился благодаря не столько Иванову, сколько переводам М. Волошина и В. Брюсова из Э. Верхарна («”Откройте, люди, откройте двери, / Я бьюсь о крышу, стучусь в окно, / Откройте, люди, я ветер, ветер, / Одетый в платье сухих листов”» – «Декабрь (Гости)», пер. М. Волошина) и в еще большей степени – любовным стихотворениям Марины Цветаевой и Веры Меркурьевой 1920-х годов. Интересно, что Цветаева писала Меркурьевой после возвращения в СССР (20 февраля 1940 года): «…стихи Ваши помню – не строками, а интонацией – кажется, вроде заклинаний?»[35] Вероятно, так бы Цветаева могла определить и стихотворение Меркурьевой «Разлука» (18 декабря 1931), которого, скорее всего, не читала. Это стихотворение, как и весь цикл «Осталась», в который оно входит, обращено к умершей сестре Меркурьевой. По-видимому, оно и является самым близким претекстом «Баллады о прокуренном вагоне»:

Я – одна, я без тебя, везде, всегда,

Ты же мне – как воздух, как вода.

И услышу где-то, где-то там ответ:

– Милая, пойми, разлуки нет.

Что с того, что я в земле и день и ночь –

Ты же на земле – день и ночь.

Если взглядывают светлые из-за

Темных глаз моих твои глаза,

Если другу, как зайдет к тебе порой,

Трону руку я – твоей рукой,

Если ты меня не можешь разлюбить

И ни на минуту позабыть.

Ни крушись же ни по мне, ни по себе:

Я жива, я с тобой, я в тебе[36].

Повторы в этом стихотворении – тоже избыточные, а грамматически – очень разнообразные. Помимо анафоры «если» и рефрена «разлуки нет» Меркурьева вводит тавтологические рифмы «день и ночь», повторы смежных оборотов («где-то, где-то»), внутренние рифмы неконцевых слов («другу»–«руку»). В совокупности – и вместе с имитацией перехваченного дыхания, которая создается enjambements («…из-за / Темных глаз…») – они и создают заклинательную интонацию, создающую впечатление преодоления смерти, происходящего в стихотворении, здесь и сейчас.

3

У истоков этой риторической традиции в русской поэзии – стихотворение А. С. Пушкина «Заклинание» (17 октября 1830), тоже использующее суггестивный повтор «Сюда, сюда!» и говорящее о преодолении смерти.

Можно сказать, что Кочетков и Симонов создали в русской поэзии квазижанр заговора на спасение жизни через любовь. У этого жанра, по-видимому, было два источника.

Первый и отдаленный – Пушкин. Подхватив в «Заклинании» мотивы стихотворения Барри Корнуолла «An Invocation», он ввел в стихотворение рефренную структуру с суггестивным повтором, который у Корнуолла используется нерегулярно и спорадически (в таких строках, как «Come thou, the lost Marcelia, thou…»)[37]. Таким образом, Пушкин создал своего рода подменное жанровое ожидание: поэтические заклинания, говорящие о преодолении границы между жизнью и смертью, в последующей русской литературной традиции могли ассоциироваться с настойчивым повторением, характерным для стихотворения Пушкина, а не с формулами фольклорных заговоров. По-английски слово «invocation» ассоциируется одновременно с просительной молитвой к Богу и с призывом к потустороннему духу вселиться в тело заклинающего. Пушкин удерживает эту двусмысленность названия Корнуолла, передавая ее словом «заклинание». Это название, как и порожденное стихотворением Пушкина подменное жанровое ожидание могли оказать влияние на структуру стихотворений Кочеткова и Симонова.

Однако фронтовые читатели Кочеткова и Симонова, возможно, не помнили о стихотворении Пушкина. В этом случае, как можно предположить, на них действовали сами повторы, перформативно изображавшие победу над случаем, расставанием, смертью.

Вторым и непосредственным источником стали суггестивные приемы русской поэзии «серебряного века», переосмысленные в ситуации общества, в котором не признавалось существования высших сил, а главными религиозными ценностями стали прогресс и коллективизм.

Стихотворения Меркурьевой и Кочеткова – и подобные им – в 1932 году могли функционировать в русской культуре метрополии только как эстетическая реализация альтернативной – и маргинальной – социальной, или, точнее, социально-культурной программы. Правда, сама идея социально-культурной программы, альтернативной или «мейнстримной», предполагает последовательное отстаивание тех или иных ценностей, а «Баллада…» выглядит как поэтический «выплеск» единовременного сильного переживания: «Я чуть не погиб! Меня считали умершим!». Тем не менее финал стихотворения с его троекратно повторенным «С любимыми не расставайтесь!..» свидетельствует о том, что мы имеем дело не только с импровизированным ответом на стресс, но и с сознательной поэтической декларацией.

Стихотворение Кочеткова, видимо, не считалось в кругу Меркурьевой исключительным или нарушающим принятые в этом сообществе эстетические принципы: вскоре после написания «Баллады…» Меркурьева и Кочетков написали на нее пародию «Баллада о курортном вагоне», обращенную уже к другому человеку – Евгении Яковлевне Рабинович, давней, с гимназических времен, подруге Меркурьевой[38].

Почему Меркурьева не отдавала свои стихи в печать, известно из биографической реконструкции, осуществленной М. Л. Гаспаровым: она чувствовала себя малосовместимой с советскими культурными порядками. Вероятно, и с точки зрения тогдашних цензоров и редакторов, оно слишком отсылало к стилистике «серебряного века» – те новации, которые внесла в поэзию Меркурьева, в советском контексте «не считывались». Но почему, при широкой известности стихотворения Кочеткова и его более радикальной, по сравнению с Меркурьевой, стилистике, оно тоже осталось неопубликованным? О попытках его опубликовать в довоенное время ничего не известно. Из-за каких особенностей «Баллада…» принадлежала к слою «непечатной», иначе говоря, неподцензурной литературы?

Позволю себе высказать рабочую гипотезу: вероятно, из-за радикальной приватности и антиколлективизма, но в еще большей степени – из-за фонового ощущения непоправимой хрупкости мира и человеческих связей, зависящих от случайности. Эта хрупкость предстает у Кочеткова как общее свойство мироздания, в этом смысле его стихотворение и является программным в большей степени, чем цикл Меркурьевой, хотя и его название «Осталась» явно имеет расширительный смысл.

Именно потому, что связи между людьми в конце 1920-х–начале 1930-х готов интенсивно рвались, подобный модус их изображения в печати был почти полностью табуирован, за редчайшими исключениями, такими, как роман К. Вагинова «Бамбочада»[39]. Но даже и это исключение можно объяснить: персонажи Вагинова легко принять за осколки «старого мира», а персонажи Кочеткова, хотя и не метафоричны, но предельно обобщены и с прежними социальными традициями не связаны – по крайней мере, явно. Трансцеденция «я» в любви показана в «Балладе…» как единственный способ преодоления перманентного распада – даже не социального, а онтологического.

Социально-культурная программа поведения в неустойчивом мире была легитимирована в условиях начала Великой отечественной войны, когда разрыв связей получил официально приемлемое объяснение: связи рвутся, потому что миллионы людей уходят на фронт. Как показывает М. О. Чудакова, это объяснение тоже было санкционировано не сразу:

«В те минуты, когда главный редактор „Правды“, услышав впервые „Жди меня“ в чтении автора, „забегал взад и вперед“ по своему кабинету, там колебались невидимые весы, лирика перевесила, и явилось решение – выдать ее воюющей, вставшей на краю обрыва России, как знаменитые сто грамм перед боем.

Дальше пошла цепная реакция – и вслед за редактором всесильной «Правды» не менее всесильный Щербаков дополняет решение: выдать эти «сто грамм» – вместе с запретной для всей советской «послеесенинской» печатной поэзии сексуальной составляющей»[40].

У феноменального успеха стихотворения Симонова была и «подводная часть». Его читатели и слушатели помнили, что неустойчивой и хрупкой социальная жизнь была и до войны – из-за государственного террора и мобилизационной экономической политики, которая каждый момент могла разлучить любящих друг друга людей. Публикация «Жди меня» в «Правде», возможно, дала косвенную санкцию такому мировосприятию в целом – помимо воли Симонова и тем более тех большевистских руководителей, которые допустили его стихотворение в печать: война – это такая историческая катастрофа, с которой человека можно ждать и дождаться.

Как я уже сказал, факт знакомства Симонова со стихотворением Кочеткова труднодоказуем. Возможно, на повторы в «Жди меня» повлияла любовная лирика Цветаевой:

По пескам – жадным и ржавым,
Под лучом – жгучим и пьющим,
Сапожком – робким и кротким –
За плащом – следом и следом.

По волнам – лютым и вздутым,
Под лучом – гневным и древним,
Сапожком – робким и кротким –
За плащом – лгущим и лгущим…

(«Ученик», часть 7, 1921)

Но и в этом случае Симонов реализовал социально-культурную программу, которая в предвоенное десятилетие могла существовать только как альтернативная. Любовная лирика Цветаевой тоже основана на идее «частной трансценденции», и повторы в ней нужны во многом именно для поддержания ощущения выхода за пределы устойчивого, самодостаточного «я».

В послевоенное время «Жди меня» стало восприниматься как безусловная, неоспариваемая классика. Постепенно именно из-за риторической форсированности этого стихотворения, оно превратилось в материал для вышучивания. Герой сцены «Кто сшил костюм?» в фильме-ревю Аркадия Райкина «Люди и манекены» (1974, сценарий М. Жванецкого, Л. Измайлова, А. Райкина) в духе Хлестакова уверяет, что это он подсказал Симонову добавить к строке «Жди меня, и я вернусь» строку «Только очень жди». Однако именно в 1970-е, когда Симонов уже воспринимался не совсем всерьез, стихотворение Кочеткова обрело невероятную популярность – почти такую же, как «Жди меня» в 1940-е. Можно сказать, что оно стало чем-то вроде «Жди меня» позднесоветского времени. Произошло это, как хорошо известно, благодаря фильму Эльдара Рязанова «Ирония судьбы, или С лёгким паром!» (1976). Именно вставные стихотворения, и особенно кочетковская «Баллада…» придают мелодраматическому сюжету фильма трагическую «подсветку», благодаря которой соединение героев в финале воспринимается как победа над судьбой. В фильме это стихотворение предстает как репрезентация любовных чувств героев[41].

4

Американо-румынский историк культуры и философ Вирджил Немояну в 1984 году издал книгу «Усмирение романтизма», где предложил распространить известный из истории немецкой культуры термин «бидермайер» на всю европейскую литературу 1815–1848 годов[42]. «Эта словесность рассматривается [Немояну] как набор компромиссов, направленных на некоторое приручение раннего, или „высокого“ романтизма»[43].

Значительная часть советской подцензурной культуры 1970-х имела ярко выраженный компромиссный, «усмиряющий» характер. Она призвана была адаптировать и «приручить» дискомфортные открытия, доставшиеся обществу в предшествующее десятилетие: память об исторических катастрофах ХХ века (отчасти легитимированную благодаря лимитированным антисталинским публикациям и выступлениям Н. Хрущева на ХХ и XXII съездах КПСС), и, пусть и ограниченное, но все же знание о «вытесненной» части дореволюционной словесности и западных культур ХХ века, которые несли с собой непривычные, а именно – модернистские представления о человеке. Такой адаптационный характер позволяет метафорически назвать центральное направление легальной культуры 1970-х годов советским бидермайером[44].

Эстетика «Иронии судьбы…» может быть с еще большим правом охарактеризована как бидермайер. Рязанов не только «приручает» и использует в качестве элементов мелодрамы открытия предшествующего десятилетия – в фильме звучат исполняемые под гитару стихи М. Цветаевой и раннего Е. Евтушенко, ставшие известными в СССР именно в 1960-е, но и прямо отсылает к традиции романтизма, которую тоже «одомашнивает», как это делали представители исторического бидермайера[45].

Парадоксальным образом социально-культурная программа, стоявшая за стихотворением Кочеткова, которую Симонов с большим трудом легитимировал в 1941 году, в 1977 году оказалась компромиссной. Для Кочеткова радикальная приватность его «Баллады…» была следствием мужественного противостояния советской принудительной социальности. Та же приватность в 1970-е годы оказалась уже эскапистской, потому что в это время, помимо энтузиастического участия в советской мобилизационной экономике, существовала еще одна альтернатива: этический и эстетический спор с советскими символическими порядками, в диапазоне от диссидентской общественной деятельности или религиозного активизма до концептуалистского искусства. В 1930-е годы подобная позиция разрабатывалась очень редко не только потому, что была опасной для жизни, но и потому, что для ее реализации не было еще выработано достаточных символических ресурсов: должны были заново родиться стратегии этического, социального и эстетического нонконформизма, не связанные с дореволюционными образцами, потерявшими смысл и актуальность. Такие стратегии начали формироваться только в предвоенные годы[46]. В 1970-е годы полемика с советскими символическими порядками стала социально значимой, пусть и малораспространенной социальной возможностью.

Политические элиты требовали лишь внешнего согласия с официальной идеологией и ее ритуалами, допускали возможность ухода в частную жизнь, однако любая открытая полемика, пусть даже проводимая нелобовыми методами искусства, по-прежнему была крайне затруднительна, если не табуирована.

Сохранение любви в мирное время стало восприниматься в советском обществе 1970-х – и изображаться в книгах и кино – как задача, сопоставимая по сложности и драматизму с выживанием на войне. В этих условиях стихотворение «Жди меня» ушло из актуальной памяти культуры – как еще совсем недавно казалось, навсегда.