Ю.В. Доманский. Лес войны. Пространство сцены спектакля «А зори здесь тихие» в интерпретации Давида Боровского

Как известно, для постановки эпического произведения на театральной сцене требуется его перекодировка в произведение драматургическое, перевод в иной родовой регистр. Но в работе над спектаклем это только начало, потому что дальше потребуется перекодировка литературного текста в текст театральный. И межродовой переход, и следующий за ним переход из одного вида искусства в другой предполагают учёт целого ряда моментов.

Так, художественное пространство в эпике строится по своим законам, его перекодировка в пространство сцены требует серьёзных, сущностных трансформаций. Можно сказать, что художественное эпическое пространство строится как перекодированное пространство реальной действительности, а при перекодировке пространства литературного в пространство сцены в какой-то степени происходит возвращение художественной модели к законам физической реальности; пусть эта реальность и носит тоже художественный характер, но она ближе к действительности физической в силу того, что выражена не в слове, а, буквально, в вещах, которые расположены в прямых координатах физического пространства.

Мы попытаемся увидеть специфику создания сценического пространства спектакля, созданного по литературному эпическому произведению. Это спектакль «А зори здесь тихие» (инсценировка Ю. Любимова и Б. Глаголина. Постановка Ю. Любимова. Режиссёр Б. Глаголин. Художник Д. Боровский. Композитор Э. Денисов. Премьера состоялась 6 января 1971 г.).

Доминирующее пространство повести Васильева – лес. Казалось бы, нет ничего проще, чем воссоздать условный лес на театральной сцене. Но Таганка начала 70-х не была бы Таганкой, если бы соглашалась на простые пути. Художник Давид Боровский, конечно же, прекрасно понимал, что сценическое пространство должно соотноситься с мизансценой, а значит – с системой персонажей. Особенно Боровский акцентировал внимание на пространственном решении первого появления действующих лиц, то есть явления, открывающем спектакль, ведь «как раз в этот момент происходит, может быть, главный сговор театра и зрителя»[1]. Боровский вспоминает, как трудно было найти этот первый выход: «Дело в том, что, размышляя о совсем, может быть, незаметном эпизоде – появлении на сцене взвода девушек-зенитчиц, я никак не мог придумать, каким образом они являются. Ну не выходят же из-за кулисы. Когда интерьер – задумываться не о чем: дверь открылась, вошёл человек. А когда никаких дверей нет?»[2]. И тут возникла деталь, способная сформировать театральное пространство, деталь, замеченная в реальном мире – кузов от грузовика, лежащий на киностудии имени Довженко. «Просто один кузов. Собственно такой, каким вы увидели его на сцене через несколько месяцев»[3]. И вот вслед за появлением этой «случайной» детали у Давида Боровского рождаются сразу три концепции сценического пространства будущего спектакля, причём концепции эти связаны именно с начальным явлением. Остановимся на каждой из задумок.

Первая концепция. В ней кузов выступает доминантой и пространства, и мизансцены:

«…в нашем спектакле на сцене должны появиться девушки-зенитчицы. Но ведь не просто же выйти. По жизни, как это было? Их привезли на машине, они с неё спрыгнули. И вот когда я увидел кузов, быстро стали выстраиваться картинки. Очень ведь выразительно девушки взбираются на грузовую машину. Я видел и не раз. А прыгать с кузова на землю? В армейских одеждах. Прижимая коленки.. В кирзовых-то сапожищах…»[4].

Тут кузов выступает своего рода порталом, проходя через который актёры становятся персонажами, буквально попадают в пространство театрального действа, из реальной действительности театральных кулис входят в мир художественный. И для зрителя это становится сигналом перемещения туда же.

Вторая концепция.

«Есть известная фотография: 1945 год, ликующий народ на Красной площади в День Победы. <…> Представьте: во всю сцену – огромная эта фотография. Документ эпохи. Слышен шум ликующих людей, залпы салюта. И вот один восторженный из этой толпы отделяется и разворачивается своей фанерной изнанкой. По силуэту это получается похожим на дерево. Затем другой счастливый разворачивается… Таким образом может возникнуть лес. Когда же девушки гибнут одна за другой, эти «деревья»-изнанки вновь поворачиваются, возвращают ликующую толпу и залпы победного салюта…»[5].

Здесь через оформление пространства, через метаморфозу «человек-лес-человек» получается весьма любопытное композиционное решение, своего рода рамка, построенная на нарушении фабульной последовательности событий: сначала изображение победы, потом то, что к победе привело – гибель девушек, – наконец снова победа. Наглядно показывается, какая цена заплачена за радость ликующего народа. Интересно и то, что за основу здесь взят такой приём как «ожившая» фотография.

Третья концепция.

«Всё больше и больше я приходил к выводу, что в „Зорях“ необходимо было придумать аппарат-аттракцион для игры “в кошки-мышки”. Одни прячутся – другие ловят. Игра в прятки. Я искал такую «среду», чтобы можно было неожиданно возникать и так же неожиданно исчезать. <…> Вспомнил артиллерийские маскирующие сетки. Ими прикрывают батареи, чтобы сверху не было видно. По цвету похоже на паутину леса. И «кружева» для игры света отличные… Если закрутить эту сетку цилиндром? Немецкий десант то внутри, то снаружи… А цилиндр вращать…»[6]. Тут показательно, что декорация становится элементом динамичным, по сути – участником действия.

Что же из этих трёх концепций получилось в итоге? А в итоге в основу лёг кузов. Но это не означает, что просто восторжествовала первая концепция, а две другие были отринуты, отнюдь нет. Скорее можно сказать, что результатом стал синтез всех трёх концепций, не сумма, а именно синтез, система:

«…на той же киностудии, где валялся кузов, я увидел на асфальте затвердевший след колеса грузовой автомашины (она проехала, когда асфальт был ещё мягким). Такая ёлочка шинных протекторов. И когда строили декорацию, мы с армейскими брезентами (настоящие покрытия военных грузовиков) поехали на ближайшую к Таганке автобазу. Разложили брезенты на асфальте. Я смазывал соляркой покрышки, и грузовик медленно двигался в нужном направлении, оставляя следы ёлочек. Рисовал лес. Лес войны»[7].

Получилась очень интересная визуальная деталь, построенная на редукции метафоры: ёлочка протектора военной машины стала изображением елового леса. Так получился лес войны.

Лес войны… Каким же он вышел в физическом пространстве театральной сцены? Прежде всего стоит сказать о всё том же грузовике, кузове грузовика.

«На пустой сцене стоит почти в натуральную величину дощатый кузов грузовика военных лет с номером на борту: „ИХ 16-06“. Это единственная декорация художника театра Давида Боровского»[8].

Сейчас эту деталь оформления сцены, этот кузов назвали бы словом «трансформер». Вот как описывают трансформации кузова грузовика рецензенты спектакля:

«Разберут кузов, подвесят доски одним концом на тросы, полуприподнимут, зашевелятся они мерно вверх-вниз – и вот перед нами уже топь, страшная, колышущаяся, живая»[9]; «…площадка грузовика превращается то в огневую точку – пламенем вспыхивают жерла зениток, то в солнечную полянку, а то и в походную баню – кузов грузовика приподнят, видны только обнажённые руки и ноги девушек, слышен плеск воды и громкий заразительный хохот…»[10]; «В один миг кузов грузовика разобран, и доски, повиснув на тросах, покачиваются, как деревья, по ним ползают солнечные блики, будто через листву пробивающийся свет. Раздаются приглушённые голоса птиц и в нашем воображении рождается реальное ощущение зарослей леса. И сотворила этот образ (по воле режиссёра и художника) наша фантазия – из досок грузовика! <…> Кажется, что лес огромен, и с двух его сторон шагают противники… <…> Доски на тросах приопущены, и по этой наклонной, неустойчивой плоскости, опираясь на длинные шесты, балансируя и с трудом держась на ногах, медленно передвигаются сержант и девушки»[11]; «Потому так естественны в спектакле изобильные метаморфозы (доски – деревья, доски – топь, доски – укрытия), что мотив превращения имеет в нём глубинный смысл. На наших глазах быстротечность жизни превращается в незыблемость поэтического предания. <…> Доски начинают медленно, плавно кружиться. Музыка играет всё громче и громче, а доски кружатся, кружатся, кружатся…»[12].

И несколько слов о том, что можно назвать пространственным контекстом к названной детали – к кузову грузовика. Как часто бывало на Таганке, спектакль начинался ещё до зрительного зала – в фойе:

«Навстречу нарядной публике, спешащей в зал, вдруг, как бы из прошлого, выходит человек в потёртой гимнастёрке. Шум оживлённых голосов пронзает сирена»[13].

А для входа в зал зрителю предстояло преодолеть своего рода границу: вход «завешен куском жёсткого брезента. Вы вынуждены нагнуть голову, касаясь грубой фактуры войны»[14]. И после спектакля в фойе зрителей ждали светильники в виде гильз. Действительно, особую роль в спектакле играл свет, а свет в театральном тексте это и элемент пространства, и элемент времени:

«…театральные „пистолеты“ становятся шарящими в небе прожекторами, а мигающие фонари – стреляющими зенитными пулемётами. Луч „пистолета“ прожектора соскальзывает прямо в зал, слепит зрителей, а когда, рванувшись к потолку, выхватывает из темноты крутящиеся лопасти вентилятора, они начинают казаться пропеллером низко летящего самолёта. Линия рампы уничтожается, спектакль черпает силу в слитности сцены и зала, в полной их взаимности»[15].

Итак, видим, что в спектакле Таганки «А зори здесь тихие…» реализовалась система (именно система) трёх пространственных задумок Боровского, благодаря чему и получилось визуализировать в динамике центральный локус всей повести – лес. Сделать лес на театральной сцене, задача, как уже отмечалось, более чем выполнимая. Однако тут важно было наделить лес особыми смыслами, такими, чтобы получился тот самый лес войны. Нужно было оживить пространство леса. И это удалось благодаря всего лишь одной исходной детали, основанной на метаморфозах, – кузову-трансформеру.

Что же получилось при реализации локуса леса на театре относительно смыслов текста-источника? Какие смыслы текста-источника актуализировались, а какие образовались? Проще говоря, что сохранилось, что поменялось и что возникло нового относительно пространства повести Васильева в пространстве спектакля?

В повести Васильева лес – место действия. В спектакле, благодаря ярко выраженной театральной условности декорации, лес обрёл функции метафоры и даже многозначного символа. Можно сказать, что метафорически лес – это война, а можно посмотреть на вещи шире, представив лес как жизнь (как бы по Данте, если вспомнить аллегорический лес из самого начала «Божественной комедии»). И когда кузов грузовика обращается в разные грани леса, то тогда каждая из этих граней знаменует собой ту или иную грань бытия человека, попавшего в экстремальную ситуацию, бытия человека на войне. Но образ перерастает метафору, становясь символом бытия человека вообще. И тогда вся жизнь человека уже представляется как лес войны. Вот что оказывается возможно при перекодировке пространства литературного эпического произведения в сценическое пространство театрального действа. Не значит, что ничего этого не было в повести Васильева, просто театр, благодаря динамичной визуализации, смог имплицитное сделать эксплицитным.

Обсуждение в дискуссии доклада Ю. В. Доманского

Ольга Розенблюм: Вопросы, пожалуйста.

Жанна Галиева: Я так понимаю, экранизация состоялась уже в 1972 году, то есть очень быстро после театральной постановки. Понятно, что когда мы смотрим фильм, мы замечаем, насколько театрализовано пространство экранизации. Есть какая-то связь между театральным решением Боровского и самими спектаклем, и экранизацией? Это параллельно шло?

Юрий Доманский: Получается, что совершенно разные концепции. Спасибо за этот вопрос, он действительно очень важный. И он напрашивается. Потому что почти одновременно выходят фильм и спектакль. Вроде бы они хоть как-то должны были, хоть чем-то пересекаться, но нет – ни актёрским составом, ни концепцией, ничем. Съёмки, вы помните, проходили в Карелии, то есть в натуральном лесу, и там не нужно было создавать вот это «пространство леса», лес работал сам за себя. Я, честно говоря, даже не знаю, видели ли создатели фильма этот спектакль. Может быть, я специально не искал, но мне не удалось найти никаких сведений, что этот спектакль как-то вдохновил создателей фильма «А зори здесь тихие».

Жанна Галиева: То есть это чистая случайность, что все флешбэки из мирной жизни в фильме театрализованы, сделаны именно как постановка?

Юрий Доманский: А там, наверное, просто по-другому бы у них не получилось. Я не знаю, честно говоря, мне про фильм трудно судить.

Жанна Галиева: Просто мало можно найти других военных фильмов, в которых было бы такое количество театрализованного пространства.

Юрий Доманский: Да-да. То, что выглядит именно очень условно. Не знаю, честно, не знаю, Жанна.

Жанна Галиева: Но интересно.

Татьяна Дашкова: У меня, скорее, не вопрос, а комментарии и дополнения. Огромное вам спасибо, мне очень интересно было вас слушать. Тем более интересно, потому что я смотрела этот спектакль, я его захватила в самом-самом конце 1980-х, когда он ещё шёл в Театре на Таганке, и могу сказать, что это одно из самых сильных впечатлений театральных за мою, в общем, богатую театральными впечатлениями жизнь. И вы очень правильно на сценографии именно Боровского остановились, которая концептуальна, то есть концепция спектакля сделана им. Я хотела ещё отчасти ответить на поставленный вами вопрос, может быть, свою версию предложить. Что нового добавил спектакль к произведению Бориса Васильева? Возможно, он добавил вот это соприсутствие на войне, то есть когда зритель в какой-то момент ощущал себя присутствующим на войне. И вот эти моменты вне спектакля – когда спектакль начинается в фойе – очень сильно действовали. Например, когда вдруг вместо звонка шла сирена… Мы понимаем, что это театр, но был первоначальный ужас от того, что ты слышишь сирену, невольный страх: а почему сирена? в связи с чем сирена? Поскольку сирена у нас маркируется как знак войны. И совершенно шоковая концовка с гильзами, которые стоят на выходе из зала. То есть ты выходишь и так уже почти в слезах, потому что кружатся доски, которые деревья – погибли девушки, и они, уходя со сцены, раскручивают вот эти доски, и вместо девушек в вальсе танцуют доски, очень страшный момент сам по себе, очень сильный. И ты с очень сильным впечатлением выходишь, думая, что уже всё закончилось, и попадаешь в пространство продолжающейся войны. Темно, тёмный холл, по лесенке стоят пять гильз с горящими огнями. Это просто шоково действует – война, простёртая в настоящее, ощущение войны здесь и сейчас очень страшно. И этот момент тоже дополнил гениальную сценографию Боровского.

Галина Макарова: Спасибо, действительно приятно было вспомнить молодость, потому что я как раз, в отличие от предыдущего оратора, видела первые спектакли. И я просто хочу напомнить, поскольку это как-то не очень было освещено в прессе – сначала был несколько другой вариант сценографии, который потом критики не застали. Причём, я сейчас не помню, по-моему, это было даже на премьере, а не только на просмотрах, я просто ещё жила на Таганке, поэтому смотрела и просмотры, и, соответственно, была на премьере. Дело всё в том, что вот этого стыка победы и потом войны, этого страха, ужаса, гибели не было. И проекции фотографии, и этих поворотов не было, то есть мы сразу попадали через брезент в это пространство, и переживали только это. То есть оптимизма тогда ещё нам не предлагали. Я потом, на рубеже 1980-х годов, посмотрела – думаю, спектакль уже давно шёл, может быть, он как-то расшатался – не было впечатления замкнутости только ужаса и всего того, что происходило, и полного погружения в эту атмосферу без некой проекции на будущее. Я думаю, что это было сильнее и, вероятно, там была какая-то политическая конъюнктура, как мне кажется, но это часто бывает. А другое такое чисто театроведческое замечание от театроведа-германиста, прошу прощения, касающееся того, что вход через брезент и начала действа, ещё когда ничего не происходило, когда зритель только слышал сирену. Любимов, когда ставил «Доброго человека из Сезуана», встречался с Еленой Вайгель, и она ему рассказала, а он запомнил вот что – я очень удивилась, думала, что этого и театроведы-то не знают в Москве, а Любимов знал – был спектакль, прошу заметить, 1828 года Иммермана «Лагерь Валленштейна», и там была точно такая же ситуация, только, соответственно, не сирена, а выстрелы, потом была некая сетка, и сидел солдат, писал письмо. А потом они входили в зал. Это вообще первый режиссёрский спектакль немецкого театра. Прошу прощения, но это вроде бы имеет отношение, тем более, Любимов запомнил и сам потом рассказывал.

Ольга Розенблюм: Поскольку каждый в свою сторону тянет, то меня интересует вопрос – как образы войны поменялись от прозы к спектаклю, и дальше уже, если можно про это говорить, как менялись за то время, что шёл спектакль? Конъюнктура это или режиссёрские, или чьи-то ещё в кино и в театре решения? Что определяло перемены и какие они были? Можно об этом судить?

Юрий Доманский: Я не готов сейчас. Дело в том, что я говорил только о пространстве, а всё остальное – это большая работа, следующее исследование.

Ольга Розенблюм: А есть вообще данные – что им утвердили, что не утвердили на предварительных показах?

Юрий Доманский: Всё это есть, всё собрано в книжке Абелюка и Леенсона «Таганка: личное дело одного театра», есть там стенограммы выступлений, есть выступление самого Васильева, всех желающих я отправляю к этому громадному тому, потому что авторы собрали весь архив, всё, что было, опубликовали по этому спектаклю. Очень там, как всегда на «Таганке», проходило плохо, со скрипом, все ругались, но я не буду ничего пересказывать, сами посмотрите, потому что там правда очень интересная история. Но сам Васильев, если судить по его выступлениям, был, в общем, доволен тем, что делают Любимов и Боровский, и все их ходы он оставил.

Ольга Розенблюм: Но при этом, на самом деле, война у Любимова отличается от войны у Васильева. И он это всё одобрял, и ему всё нравилось? Война у Любимова страшнее.

Юрий Доманский: Да-да-да. Почему? Потому что, у меня такое ощущение, Васильев у Любимова увидел то, что он и сам бы, может быть, хотел сделать, но по каким-то причинам не сделал. То есть он увидел в Любимове как бы своё второе «я», дополняющее его собственный текст средствами другого вида искусства. Вот у меня такое ощущение сложилось. Может, просто как человек такой добрый, мягкий он не стал там выступать, типа, вот тут не так – как, допустим, Богомолов. Помните, сколько Богомолов не давал прав на экранизацию «В августе 1944-го»? Только где-то начинались съёмки, приезжал туда Богомолов, смотрел день-другой, и всё закрывал, дескать, нет, это не то, что я написал. Только после смерти Богомолова удалось сделать фильм, и, кстати, неудачный, мне кажется.

Ольга Розенблюм: Галина Витальевна, а, может, вы тогда скажете про то, что менялось в изображении войны в этом спектакле?

Галина Макарова: Ну, мне просто кажется, что Любимов вообще художник трагического мировоззрения и всегда стремился что-то обострить. Он вот эти эпизоды, действительно трагические, подавал так, что появлялось ощущение на грани жизни и смерти. Это было решено, конечно, ещё и пространственно. Я помню, как будто это было вчера, две сцены: гибель Лизы Бричкиной и гибель Жени Комельковой. Там, конечно, было не только художническое, не только Боровский, там замечательная была мизансцена с этой поворачивающейся доской, когда немцы стреляют, а она поёт, и доска всё время поворачивается, и она проходит почти что уже около рампы – кстати, всё-таки это не портал, портал немножко другое, в театроведении называют «порталом» сооружение над сценой, а скорее трансформирующаяся, подвижная декорация. И мне-то кажется, что как раз Любимов ставил спектакль о смерти на войне. И даже единственная вроде бы оптимистическая сцена со смехом девичьим, эта баня, она всё равно предвещала, что эти тела исчезнут, там что-то было такое. Я, конечно, понимаю, что можно говорить только о пространстве, но как говорить о пространстве без режиссуры? Все мизансцены, все смыслы очень обострены у Любимова, поскольку у него всё время смерть по пятам идёт. Это как раз было заметно в первых спектаклях, но, мне кажется, немножко ушло потом – доски как-то так освещались, что тень почти не отбрасывали, а потом они отбрасывали тень, и кто-то вроде крался, что-то присутствовало тёмное. Критики молодые, с фантазией, потом уже напридумывали, что это смерть крадётся, что это их будущая судьба, что они превращаются в тени. Но это, конечно, всё уже выдумки следующего за нашим поколения критиков, они любят метафоры. И, кроме того, конечно, была очень сильная последняя сцена, она была сильна ещё и режиссёрским ходом, а не только пространственным – когда доски вращались, и проходил рыдая Шаповалов вдоль рампы, причём она была длинная достаточно, эта сцена, на паузе, там не было диалога, и вот он шёл, и сначала говорил: «Девчонки, девчонки…» И потом этот долгий-долгий проход, действительно, чисто режиссёрский. Так что там очень много зависело от режиссуры. Конечно, и от пространства тоже, они тогда ещё были в полном союзе, не поругались друг с другом, что потом, к сожалению, произошло. Многое зависело от того, как Любимов всё это понимал, и для него было символично беззащитное тело и смерть, он на этом играл. Я как раз тогда, наверное, была на практике в ГИТИСе, и слушала его разговоры, он всё говорил: «Девочки, вы умрёте, вы это чувствуйте». И они как-то действительно это чувствовали – Нина Шацкая, Наташа Сайко, была у них такая беззащитность.

Ольга Розенблюм: То есть они должны были чувствовать, что они умрут? Этого же нет у Васильева. Я перечитала сейчас – нету.

Галина Макарова: Этого нет. Вот потому я и сказала, что страшнее гораздо у Любимова, потому что он говорил об обречённости. И когда рассказывала Рита Осянина, что всё в прошлом, будущего не будет – Зина Славина, её игравшая, она вообще такая истеричка, она умела эти сцены играть – то звучало всё очень трагически, без перепадов, но замечательно, и чувствовалось, что она знает, что не вернётся, не увидит того самого будущего.

Ольга Розенблюм: Я, готовясь к сегодняшнему дню, не только Васильева перечитала, но и Илью Кукулина, который подойдёт чуть позже, и он как раз проводит разделение, говоря о том, где и когда проявляется экзистенциальная проблематика, чего нет в текстах о войне. Экзистенциальной социальной проблематики в основном нет. Но получается, таким образом, что это вообще не хронологическая вещь, а вид искусства, что ли. Мы можем со всем доступным нам занудством смотреть на эволюцию в литературе: как движется литературный процесс, чего больше, чего меньше. А примерно в то же время Любимов ставит – и пожалуйста, это вещь про другое совсем.

Галина Макарова: Там у него действительно вещь о жизни и о смерти. И потом, я к своему стыду забыла, кто ставил в «Ленкоме» спектакль по Васильеву… Был такой замечательный спектакль, где Абдулов играл, ну, я вспомню, про Брестскую крепость – да, «В списках не значился». И был ещё спектакль Спесивцева. Там будущего нет. Почему было уместно отсутствие победы – потому что это будущее. А тут будущего не было у героинь, они были лишены будущего, и в этом был ужас войны, что молодость не будет зрелостью, не будет старостью. Это даже не социальная, а, наверное, онтологическая проблема. То, чего у Васильева, в общем, нет.

Ольга Розенблюм: А победа когда возникла?

Галина Макарова: Победа возникла, я так понимаю, в начале 1980-х годов, когда была очень сложная ситуация в театре, и там, наверное, надо было что-то такое сотворить. Как раз период перед брежневской смертью был очень тяжёлым в театре.

Ольга Розенблюм: Не только в театре.

Галина Макарова: Да. Но в театре всегда что-то переделывали – конец, начало. И с кинематографом это было связано, и с фестивальной политикой. Там много чего было, но это другая проблема. И я думаю, что это было связано с попыткой что-то сохранить, потому что тогда запрещали спектакли. Потом, конечно, его немножечко разболтали. По-моему, тогда ещё был юбилей Победы, и надо было всё дело явить.

Ольга Розенблюм: В 1985-м.

Галина Макарова: Я думаю, чуть пораньше, с начала 1980-х. К круглой дате потом тоже было, а до этого была смерть Брежнева и надо было явить верность Родине и веру в победу. А тогда как раз, когда Любимов это всё выпустил, действительно было ощущение, что ещё можно.

Юрий Доманский: Один только момент, пока была дискуссия, я подумал про литературу и театр, соотнесение этих двух произведений, и получилось, что, как вы сейчас сказали, на театре сделали страшно, а у Васильева очень как-то обыденно. Не прозвучало это слово, но оно действительно есть. То есть Васильев создал, возможно, как Бондарев в «Горячем снеге», как Некрасов в «В окопах Сталинграда», бытовую картинку войны. Но ведь понимаете, какой парадокс возникает? Когда мы читаем «А зори здесь тихие», от этой бытовой картинки нам ещё страшнее, чем от всех страхов, которые Любимов делал в «Таганке». Вот она специфика литературы-то.

Ольга Розенблюм: Бытовая картинка бытовой картинке рознь. Всё-таки быт тоже очень разный в изображениях войны.

Светлана Маслинская: Сама комбинация персонажей, девушки и старшина, это для литературе о войне советской было ноу-хау. Всё-таки там были парни и парни, молодые в окопах сидели. И Васильев пробил, в своих рамках литературных он дал новый формат, дал женщину на войне, женщину, которая не родит, дал тело женское в бане, которое не даст продолжения. Ведь помните, в «Пяди земли», я сегодня тоже буду об этом говорить, есть рассуждения о том, что «у меня будет сын, я посажу его на колено, расскажу ему, как всё было…» Люди, лишённые отцовства, лишённые материнства. Отсутствие отцовства долго обсуждалось, начиная с 1950-х, а вот к материнству, собственно, первый подошёл Васильев. Поэтому мне кажется, что это так и прозвучало – сначала в литературе, а потому уже Любимов всех добил этим ужасом, развил, воплотил. 

Юрий Доманский: Просто иногда, чтобы стало страшно, не обязательно делать страшно. Мне кажется, что «А зори здесь тихие» в силу внешней простоты становятся страшнее.

Светлана Пахомова: Маленький комментарий к этой дискуссии. Мне кажется, в этой повести есть ещё такой момент, что мужчины на войне — это нормально, а приходят женщины, и Васков начинает их ценить, начинает за них реально бороться. И в каких-то своих мемуарах и интервью Васильев всё время педалировал, что этого не надо было делать, что женщины на войне – противоестественно, преступно. Но это уже, конечно, более поздние интервью, где он всё время вспоминал про 300 или 350 тысяч женщин, которые участвовали. Даже он иногда говорил, что Сталина как-то это поощрял, и некоторым образом выставлял ему счёт. Он по-другому смотрит на этих бойцов. Наверное, ко всем бойцам нужно было так относиться, за каждую жизнь сражаться. И здесь обнажается наша проблема – утопили всю Европу в русской крови, в советской, а здесь через женскую тему звучит, что надо человека ценить, что женщина должна родить ребёнка и так далее.

Светлана Маслинская: Васильев сделал именно парад разных женских типов. Это же важно. Потому что в «лейтенантской прозе» могли быть эпизодические женщины, они могли гибнуть, могли быть объектами для любви, но в данном случае именно количеством взял. Разнообразием типов.

Ольга Розенблюм: Не могу вам не напомнить, что была Зоя когда, и в кино, и не в кино, и где угодно.

Светлана Маслинская: Количеством, количеством!

Юрий Доманский: Ты очень классно сказала, что они все очень разные. Показаны, действительно, разные типы отношения к жизни, разные социальные статусы, разное прошлое. А будущего нет у всех.

Ольга Розенблюм: Я прошу прощения, немножко в сторону, осуждаем мы или не осуждаем Галю Четвертак? По тексту, по прозе мне кажется, что всё-таки нет.

Юрий Доманский: Нет, и даже как-то странно было бы представить, чтобы вдруг на кого-то из них пало авторское осуждение. Потому что, наоборот, Васильев как раз подчёркивает, что они в экстремальных ситуациях ведут себя по-разному, в чём-то это обусловлено прошлым.

Ольга Розенблюм: Я несколько раз перечитала как раз то, что с ней связано, там нет момента осуждения, есть момент объяснения – какая она была и почему так получилось. Поэтому речь действительно про типажи. Про то, откуда они взялись, и семьи разные, и типы разные. Спасибо большое, очень жалко прерывать беседу.