С.В. Пахомова. Утраченный герой. «Иванов катер» Бориса Васильева на экране

Традиционно военная проза и кинематография призваны к выполнению вполне конкретных задач – показать подвиг советского/русского народа, жертву ради будущего страны – мирного и безоблачного, разумеется, подать пример подрастающему поколению. Произведения Бориса Васильева – это литература с миссией, с нравственным посланием потомкам, литература сочувствия. Её социологический характер часто затмевался пронзительной исповедальностью, некоторой чувствительностью, порой почти сентиментальностью, действующих, однако, на читателей со стопроцентным успехом. В некоторых экранизациях Б. Васильева подчеркивается связь исторических (военных) событий с днем сегодняшним (по отношению к периоду съемок). Обычно это самая пафосная, шаблонная, фальшивая часть фильма (Например, «А зори здесь тихие», 1970, «Аты-баты, шли солдаты», 1976).

В отличие от фирменной военной прозы Васильева его первое прозаическое произведение было вовсе не о войне, а о мирной жизни после. Импульсом к его созданию послужило путешествие Б. Васильева на север России, где он, как впоследствии и его герои, некоторое время работал сезонным матросом на лесосплаве^[1]. По иронии судьбы первой вышла все-таки повесть военная – «А зори здесь тихие», а не бытовой, неброский «Бунт на Ивановом катере», который пошел в печать только в 1970-м под названием «Иванов катер» («Новый мир»). Закончена повесть была в канун 1968-ого года, но долго не могла выйти в свет, борясь с обвинениями в «общей пессимистической тональности», ущербности героев, мрачности и несоответствии советской действительности^[2], которая, по мнению чиновников от искусства, видимо, вся должна была походить на первомайскую демонстрацию.

На первый взгляд, это каноническая разработка производственной темы. Знаменитые васильевские «обостренное чувство трагического» и «писание страданий людей сквозь собственную боль»^[3] явлены здесь не в полную силу по сравнению с его военной прозой. «Иванов катер» вполне совестливая и по-васильевски душевная литература, но «моральное послание», которым не обделено почти ни одно произведение автора, здесь двоится, распадается, а если копнуть глубже, все вообще встает с ног на голову.

Сюжет повести Бориса Васильева «Иванов катер» и одноименного фильма на ее основе Марка Осепьяна^[4] рассказывает о трудовых буднях волжских речников-лесоплавщиков.

В разгар навигации Иван Бурлаков, капитан катера № 17, называемый в народе Ивановым катером, остался без машиниста. Спасая заготовленный лес, Иван перегородил катером путь бревнам. Тысячи кубометров древесины были сохранены, но в результате машинист и близкий друг Ивана Федор получил тяжелейшую травму позвоночника.

В это время в поселке появляется новый человек – судовой механик Сергей Прасолов. Молодой, энергичный, образованный, технически подкованный парень быстро включается в работу и незамысловатую жизнь тесного кубрика. Не скрывают от Сергея и тайн, или скорее мелких хитростей Иванова катера: профнепригодность Ивана к капитанской работе после фронтового ранения, полулегальный сенокос на заброшенных колхозных лугах, использование катера для личных нужд жителей поселка, манипуляции с топливом, фиктивное оформление жены Федора Прасковьи матросом на катер, а главное – неузаконенные отношения Ивана с Еленкой, молодой женщиной-матросом на судне.

Однажды Сергей с Еленкой отправляются в город за врачом для Федора. Нечаянный праздник для неискушенной женщины оборачивается изменой, которую она совершенно не в состоянии скрыть не только от Ивана, но и от близких знакомых. Эта размолвка заканчивается для Ивана сердечным приступом.

В отсутствии Ивана Сергей с приятелями решает заработать и использовать катер для перевозки людей. Испортившаяся погода и перегруженность судна провоцирует аварию, чуть не закончившуюся гибелью людей. Здесь, кстати, одно из самых больших расхождений между повестью и экранизацией – в фильме Сергей возвращает пассажирам плату за дорогу еще даже до того, как отплыть от берега.

Аварию, приведшую к существенным повреждениям катера, не получается замолчать на официальном уровне, что, например, удалось в случае с Федором, где личная дружба и помощь со стороны Ивана останавливает уже было начавшееся судебное разбирательство против капитана. Кульминационной сценой картины является общее собрание леспромхоза. Вынужденный защищаться от обвинений Сергей предъявляет ответный счет речникам за их коллективные «должностные преступления», с неизбежностью которых все давно смирились. Несмотря на очевидный корыстный расчет «покаянной» речи Сергея, возразить присутствующим, кроме как «Подлец он,^[5]» нечего. В сухом остатке Ивана списывают на берег, но и карьере Сергея приходит конец. Пророческими оказываются его слова на сенокосе о муравьиной куче, выкидывающей несогласных из общего дома. Именно в таком состоянии одиночества, покинутости и еще большей озлобленности авторы – и Васильев, и Осепьян, оставляют Сергея в финале.

Проблемы с публикацией повести, тем не менее, не сравнимы с цензурными кругами ада, через которые пришлось пройти во время экранизации «Иванова катера». Поначалу все выглядело вполне безобидно. В 1969 году киностудия им. Горького заключила с Васильевым договор на подготовку сценария по повести. В самом начале 1970-ого все было готово и принято к производству, хотя уже раздавались просьбы сильнее развести положительного героя – Ивана, с отрицательным – Сергеем. Пугала также острая социальная критика в предыдущей ленте Осепьяна «Три дня Виктора Чернышева». И так с каждым новым совещанием увеличивался список мелких замечаний, придирок, субъективных оценок, которые, набрав критическую массу, потопили эту неординарную работу и возможные карьерные перспективы некоторых кинематографистов.

Самым проблемным, конечно, признавался персонаж Прасолова:

«Двоится и троится образ Сергея. Он умелый работник, он и передовик, он призывает вводить научную организацию труда – НОТ. Он работает хорошо и споро. Но он негодяй, мы это знаем хотя бы из его рассуждений о муравьях. И поскольку он единственный пользуется терминологией нашего времени и апеллирует к общественным принципам, то и сама эта терминология, и сами эти принципы компрометируются^[6]».

Режиссеру было важно обратить внимание обсуждавших на то, что:

«Сергей – человек из народа, это не изгой, не пришелец, который ушел и пришел. Это фигура того же социального плана, как и фигура Ивана и Еленки^[7]».

Но такое понимание образа еще сильнее настораживало чиновников, итак недовольных слабо различимыми отличиями в идейно-нравственных позициях Ивана и Сергея. Версия сценария, утвержденная к постановке, была снабжена несколькими заново переписанными диалогами, сценами трудового азарта, был убран «авантюрный налет» косьбы на Лукониной топи, сцена собрания получила большую однозначность и т. д.

Законченный к апрелю 1972 года фильм, однако, только начал свой путь на Голгофу. На одном из первых обсуждений готового материала пророческим кажется сравнение «Иванова катера» С. Ростоцким с «Асей-хромоножкой» Кончаловского^[8]. У обитателей Малого Гнездниковского тоже было в запасе несколько возражений: не достаточно мажорное звучание трудовых буден, внешняя некрасивость героев картины, мягкотелость и всепрощенчество Ивана, большое количество сцен с выпивкой. Новые и новые уступки, переделки, переозвучки не приближали, а отдаляли выход картины. В 1973 году «Иванову катеру» была присвоена четвертая группа по оплате, а фильм задвинут на полку на долгие годы^[9].

 «Из всех мифов военный – самый стойкий,»^[10] – утверждали Генис и Вайль, что мы вынужденно подтверждаем из сегодняшнего дня. Будущее и сегодня нуждается в прочном фундаменте. «Но что может быть прочнее 20 миллионов павших?»^[11] Только 28 миллионов – цифра, которую, как говорят, нам официально недавно озвучили с экранов.

Война и ее представление на экране прошли несколько этапов, оттепель внесла свои поправки. Войну выиграли уже не один генералиссимус, и даже не абстрактный советский/русский народ, сливающийся с партийным руководством, а мальчишки – фигуры щуплые, угловатые, подчеркнуто негероические, а может и вовсе дети, как Иван у Тарковского.^[12]

Васильев отчасти эту оттепельную тенденцию подхватывает. Победа не мыслима без погубленных жизней зенитчиц из «Зорей» или каторжного труда прачек (рассказ «Ветеран») и т. д. Коллективный подвиг, где нет вторых ролей и проходных персонажей. Славы всем поровну. И битва с фашистами и здесь предстает абстрактной схваткой с мировым злом.^[13]

 «Общество эксплуатировало военную тему так, как подсказывала ситуация. Война рассматривалась в категориях цели и средства».^[14] В таких сюжетах обязательны четко выраженные нравственные ориентиры, а война предстает этаким эталоном, с которым можно сверятся ежеминутно.

 «Ну-ка такого бы Сергея да нам бы под Великие Луки в сорок первом, а?^[15]» – зло замечает друг Ивана, опытный кадровик Николай Николаевич. Он мыслит свою работу не как просто подбор подходящих кандидатов на вакантные позиции, он выбирает стратегических партнеров, которые не предадут, не подведут, с которыми в разведку можно пойти – битва в пути – не иначе.

 «От людей, показавших свою отвагу в окопах, теперь требовалось гражданское мужество <…> Подвиг или предательство», хорошее или плохое, требование нравственной определенности и в 70-х продолжает настаивать на том, что «есть одна истина и всегда известно, кто прав, а кто виноват»^[16].

А тут двойственное васильевское: «…правда, а есть истина,» ^[17]– и поди-реши, что лучше!

Звучат в повести и фильме острые темы времени: бесхозяйственность, двойная мораль, обман государства, неповоротливость системы. Как обеспечить порядок – страхом ли – Николай Николаевич или добром – Иван. Но добро добру рознь, и неизбежен сакраментальный вопрос Прасолова: «Значит не для себя воровать можно?»^[18]

Двойную природу имеет и геройство Ивана. Спасение для леспромхоза древесины оборачивается тяжелым увечьем Федора. И происходит этот необязательный подвиг с привкусом трагедии не в последнюю очередь из-за незнакомства капитана с инструкциями по безопасности. Деньги из матросской зарплаты Прасковьи тяжелым грузом лишней работы ложатся на плечи Еленки; косьба на Лукониной топи приводит к формальному нарушению закона, фактически к расхищению колхозной собственности и даже вынуждает героев уходить от милицейской погони. Противоречиво и отношение Ивана к Еленке, уважительное и благородное, с одной стороны, и по-хозяйски пренебрежительное, с другой. У Бурлакова даже не возникает мысли о свадьбе с Еленкой, ему в голову не приходит, как тяжело она переживает свое «нелегальное» положение, как мечтает о нормальной семье, детях, собственном доме. Парадоксально, но Иван оказывается абсолютно эгоистичным в желании приносить себя в жертву ради окружающих и общественной пользы. Но даже трудовые подвиги персонажей оказываются, по авторской иронии, обезличены: «…плакаты с броской надписью: „Герои нашего затона“. Героев узнать было бы невозможно, если бы художник не подписал каждый портрет»^[19].

В повести и фильме постоянно подчеркивается укорененность героя в местной, волжской жизни. Он даже перемещается с трудом, еле отрывая ноги от земли, часто сидит или стоит. Статичность персонажа, его инертность была одним из обвинений экранному Бурлакову на бесконечных обсуждениях фильма, а также в прессе: « … у героя какое-то вялое, беспринципное отношение к жизни. Он ничего не хочет, ничего не ищет, надеясь лишь на то, что вода сама потечет под лежачий камень»^[20]

Даже собственные имена героев (Бурлаков, сын Василия) заменены единым родовым – Иван. В этом же ключе, например, интерпретируют и одноименных персонажей картины Александра Довженко 1932 года «Иван»^[21]. Своеобразным ключом к пониманию образа Ивана может служить написанная аккурат за сто лет до фильма Осепьяна картина Ильи Репина «Бурлаки на Волге» (1870–1873). Вот такие же безымянные герои картины безропотно тянут лямку, не стань их, все развалится.

Имя в фильме передается следующему поколению, сыну Васи, выдержав честный поединок собственно с именем отца малыша – Василием. Обладание именем – важный момент – в книге он прописан четче – вместо № 17 по прозвищу Иванов катер появляется «Волгарь» – опять имя, относимое к общности этих простых трудяг. Не относятся к нему только Еленка с Сергеем, так как родом они из других мест – перекати-поле, чужие по всем статьям. В одной из рецензий на фильм Еленка названа «хозяйкой-наложницей при Иване»^[22] – и в этом есть определенная правда образа. Хороший, но все-таки хозяин – Иван проигрывает хозяину новому – жесткому и нахрапистому Сергею, который без обиняков заявляет: «А ты знай свое место»,^[23] но при этом зовет женщину замуж.

Общность, в которую не могут вписаться герои Сергея и Еленки, родом, в том числе и из военного времени. Беды, с которыми справляются сообща потому, что в одиночку не выжить. Важным оказывается их принципиальное сиротство и бездомность. Хотя у Ивана тоже нет своего законного угла, это совсем другая история – в его нажитом непростой военной и трудовой жизнью доме теперь разместилась семья его бывшей жены, но главное у сына Сашки есть дом, есть отец, есть пример для подражания. До трагедии с Федором и прихода на катер Прасолова своим пространством, домом для Ивана Бурлакова был тесный кубрик катера. Герой как бы нигде и везде. Заходи в любой дом, ему всегда рады. Все пространство затона и деревеньки – его, всюду друзья – хорошие люди, прирученные добротой Ивана. Его бескорыстное, неосознанно сеемое добро – это способ существования в этой человеческой общности, иначе нельзя. И тогда в непроизвольном добре Ивана уже видятся залоги будущей лояльности односельчан. Ты мне, я тебе. Вот эту исконную, почти природную логику русской жизни никак не может усвоить Сергей. Он один, у него есть конкретные цели, достичь которых нужно любой ценой, но сделать это можно только в рамках отлаженной, четкой системы – «без сватьев, братьев, всяких знакомых»^[24]. Поэтому Прасолов так отчаянно отлаживает технические средства связи – рации, радио – он же связист, но связь эта механическая, человеческий фактор устранен, ибо не прочен, не стабилен, требует иррациональных действий. Это не только тема оптимизации производства – это метафора человеческих отношений, которые Сергей предлагает заменить механическим процессом во избежание эксцессов. Да, вера его в технику безгранична и абсолютна, но оппозиция «своячество» против «делячества» здесь исключительно противоречива и многомерна. И сконцентрирована в отчаянном крике Еленки на заседании: «Друг за дружку стоите, друг дружку покрываете, а как чужой кто, так – вон, да? Вон?!^[25]». И крик этот не столько о Сергее, а о ней самой, вынужденной прилаживаться, приспосабливаться к чужим порядкам: «Здоровая ты девка», – изумленно говорит в повести Сергей: «Привычная…»^[26] – отвечает Еленка. Ибо ее цена ощущения общности – каторжный труд да не только за себя и для удобства Ивана, но и за Прасковью, чтобы та получала на детишек лишние рублишки. Интересно, что в книге идея с дополнительным матросом исходит от Ивана, ему даже в голову не приходит, что Еленку это может не устраивать. В фильме женщина сама предлагает свою помощь Ивану, снимая противоречие – Иван смело распоряжается не только собой, но и Еленкой, которая почти его собственность, как стол или стул в кубрике. Никто себе не принадлежит, никто свою судьбу не выбирает – получается так и все. Коллектив, рой, род, племя – вот, кто главный. А знания его природны, исконны, проверены веками – и нельзя извести тот корень, хранителями которого считают себя Игнат Григорьевич с женой.

Иван руководствуется своей совестью, нарушая правила там, где не может добиться справедливости. Но может ли быть универсальная совесть на всех? Четких законов и распоряжений требует Прасолов – как можно, а как нельзя. Запутавшись в логике неосознанного добра Ивана, Сергей пытается начать все заново. Его выступление на собрании не только изощренный маневр, чтобы обелить себя перед коллективом, но и своеобразная «перезагрузка» – по сути, он призывает к общественному покаянию – предлагает всем сознаться в своих грехах – получить коллективное прощение и начать все сначала, с чистого листа и по инструкции. «Поди покайся, только заяви, что грешен. Муравьи мы. Мы можем только скопом жрать друг от друга. А если ты куче муравьиной заявишь, что грешен, вышвырнут тебя из муравейника с полным приветом,^[27]» – говорит Сергей на сенокосе. Его шанс – это коллективная вина, если все виноваты, то можно остаться в этом муравейнике. Но «Все правильно, а вины моей нет. Нет моей вины, не признаю»^[28] – заявляет Иван, утверждая коллективную безответственность. Итак, бунт Чужака обречен, все возвращается на круги своя, в точку, когда не было еще в поселке никакого Сергея.

И получается, что в Ивановом катере – и в повести, и в фильме – оказывается неразрешимым спор правды и истины, нет у них точки соприкосновения, нет соломонова решения. Этот нарастающий разлад мысли с совестью будет лишь набирать обороты, убирая категоричное деление на предателей и героев – все немного герои и немного предатели. И если Марк Осепьян пытался в своих 2-х картинах «Три дня Виктора Чернышева» (1967) и в «Ивановом катере» (1972) диагностировать эту патологию советской жизни, то Борис Васильев скорее заклинал ее, аппелируя к универсальным нравственным ценностям, состраданию, памяти о войне и героическом подвиге-жертве советского народа. Однако именно в своем первом прозаическом произведении писатель очень чутко реагирует на появление нового персонажа в литературе, кинематографе, в жизни, в конце концов – пресловутого «делового» человека, нащупывая при этом не только его духовную ущербность, но и скрытую трагедию. Этот герой не в состоянии перенять эстафету от старших – нравственно безупречного в официальном дискурсе и народной памяти военного поколения. Он не выдерживает сравнения с героем проходящей эпохи, несмотря на физическое, интеллектуальное, профессиональное превосходство, хозяйственный подход. К Сергею неоднократно обращаются со словами «Хозяин», в этих же категориях принадлежности он рассматривает и свои отношения с Еленкой – приводимый ранее эпизод «Знай свое место». Его ахилесова пята – тотальное одиночество и бездомность, подвешенность, неопределенность и нестабильность его положения в пространстве: «Откуда будешь, парень? – Снизу».^[29] Отсутствие личных, человеческих привязанностей, иррациональных по своей сути, но необходимых для полноценной жизни в человеческом сообществе, даже нежелание растрачивать себя на такие условности – неустранимый дефект новых «деловых». Другой человек для них функция, ресурс, не более.

По отношению к Ивану Василия и Сергея можно рассматривать как двойников друг друга. Один – Василий – усваивает мораль Ивана и даже готов передать ее следующему поколению, своему сыну, другой – Сергей -восстает против нее. Последний ловко использует двойную мораль в личных целях, тогда как Иван, Вася и другие мужики тяготятся от неразрешимости противоречий советской действительности, вынужденного обхода законов, обмана государства. Казалось бы, Василий вполне мог бы стать продолжателем нравственной миссии Ивана, но он всего лишь последователь, а не яркий лидер, способный увлечь, повести за собой людей. Этими качествами в полной мере наделен Прасолов, но его совершенно не прельщают бессознательный гуманизм, альтруизм Ивана.

Хотя из-за многочисленных поправок и переделок сложный в своей неоднозначности образ Сергея значительно пострадал, он все-таки остался фигурой спорной, не вполне симпатичной, но яркой. Не от этой ли потенциальной привлекательности противоречивого образа Сергея предостерегали бдительные киноначальники создателей картины?

В финале повести социологичность все-таки уступает место чувствительности – обреченный крик Сергея вслед уходящей Еленке повисает над темной рекой. Однако это не возвращает читателя в привычную советскую систему координат, где всегда понятно: где правый, где виноватый, кто герой, а кто нет. Двоящиеся образы Бурлакова и Прасолова, выбивают почву из-под ног, осложняя задачу идентификации. Такой двусмысленности с главным героем или героями автор себе уже более позволять не будет. Еще дальше идет Марк Осепьян в одной из мощнейших и наиболее запоминающихся сцен своего фильма – финальном проходе Сергея по затону. Камера неизменно следует за ним, но тут мужчина оборачивается – злой, агрессивный взгляд Сергея исподлобья заставляет ее остановиться. Если в 60-х камера легко выбирала себе героев из толпы, то тут она вынуждена боязливо пятиться от этих новых, деловых, суровых. Вопрос: камера ли отказывается, теряет своего героя или сам он прогоняет лишнего свидетеля будущих более жестких комбинаций на пути к успеху – остается у Марка Осепьяна открытым.

Обсуждение в дискуссии доклада С. В. Пахомовой

Светлана Пахомова: Я вынесла это как вопрос для обсуждения, потому что у нас есть два героя, две модели, скажем так, и они обе не идеальны. Первый, Иван, это обратная сторона его геройских поступков, которая оказывается иногда, может быть, даже хуже, чем то добро, которое он совершает, или, как ему бросает Сергей – ты добро делаешь неосознанно, автоматически или программа такая? Он в шоке от такого постоянного неосознанного добра, непонято зачем. А что касается Просолова, то этот герой не может консолидировать людей, не может их объединить, вести за собой, и в финале, когда даже камера уже не следует за ним, он теряет своё право называться героем.

Ольга Розенблюм: Героем в каком смысле?

Светлана Пахомова: Героем, как некоторые персонажи. А для Васильева очень важно, что герой должен быть носителем какой-то нравственной программы и человеком цельным. Очень часто в его произведениях герой и на войне был, делал всё, что от него зависело, и в мирной жизни.

Ольга Розенблюм: Но если вернуться к тем же пяти девушкам – они совершенно не обязательно носители. Женька там себя как-то нецеломудренно ведёт, Галя Четвертак, которая боится и врёт. Вообще у них там нету такого носителя нравственной программы, да? Они всё-таки не по этой части.

Светлана Пахомова: Таким персонажем является Васков. Я не могу сказать за всю прозу Васильева, потому что далеко не всё читала, но у него очень часто есть персонаж, особенно если это мужчина, такой, как Иван здесь. За исключением некоторых моментов это человек жалостливый, и прежде всего к женщинам, это, кстати, в «Зорях» чрезвычайно важно и подчёркнуто. Но ни в коем случае не шаблон. Борис Васильев всегда был за человеческую индивидуальность. Люди у него разные, они совершают плохие поступки иногда. То есть это не просто Герой с большой буквы, мифологизированный. Нет, именно персонаж, с которым интересно, который может чему-то научить, потому что литература Васильева это моральный посыл обязательно. Вот герой Просолова не может ничему научить, получается.

Татьяна Дашкова: Можно вставить маленькую реплику? Мне кажется, категория героя, может, не совсем то, о чём нужно в связи с фильмом говорить, потому что вот за это, наверное, фильм и пострадал – здесь этой цельности нет. В принципе, эти персонажи противоречивые, они неоднозначные. Когда-то я читала очень хорошую статью о фильме «Летят журавли», где о Веронике было сказано, что она первый частный человек советского кино. Вот это частные люди, и здесь идёт выяснение в определённых ситуациях – сделать по закону или по душе, по внутренней потребности и человеколюбию? То есть тут не какая-то внутренняя цельность и изначальная правильность, а рассматривание, как человек – сложный, странный – действует в определённых ситуациях, когда требуется выбор и какое-то решение, которое часто не совпадает с законом. И в принципе, конечно, в начале 1970-х можно было сойти с ума, увидев героев, про которых мы не можем сказать – он хороший или плохой? И если мы его должны мыслить как хорошего, почему он такой плохой тогда? Ну, если в то время решали, в «Солярисе» Крис Кельвин коммунист или социалист, положительный он или отрицательный герой? Это советская система, в которой должны быть «наши» и «не наши», простёршаяся до 1970-х годов, и периодически вылезавшая. И вообще сам способ съёмки, эта концовка, расфокусированные люди как бы исчезают, и он вдруг оглядывается – никого вокруг нет, он один идёт. И смотрит в камеру. Там всё работало на то, чтобы этот фильм не приняли категорически, потому что неоднозначность изначально заложена.

Светлана Пахомова: Он очень сложно выходил, и Борису Васильеву приходилось несколько раз переделывать сценарий. Один маленький момент. Эта двойственность вызвана не внутренним разладом, а системой, которая создаёт такие законы, что их невозможно не нарушать, невозможно действовать по правилам. И фраза из повести и из фильма: «Мысль с совестью в разладе. И это наше горе», – говорит Иван. То есть эту двойственность рождает именно внешний фактор, а не внутренний. И вот это важно, это самое главное, за что и пострадали. Сценарий очень сложно проходил, несколько лет. Потому что фильм хотели снять ещё до того, как вышла повесть. Сразу появилась идея про фильм, несколько лет это всё заняло, и вот в итоге сняли фильм, но ещё долго мурыжили, потом положили на полку и 15 лет фильм там лежал. Но если кто смотрел «Три дня Виктора Чернышёва», то знает, что там тоже очень жёсткий фильм. К счастью, он был снят пораньше, в 1967-м, хоть в какой-то прокат вышел. Тот, кто смотрел, ощутит единство этих картин.