В зеркале историй. Предметы и свидетельства в музеях Холокоста и Второй мировой войны

Автор – Штеффи де Ёнг, культуролог. Сфера научных интересов – музеология, изучение памяти. Де Йонг была сотрудницей международного проекта Exhibiting Europe и защитила диссертацию о представлении свидетельств в музеях Холокоста и Второй мировой войны в 2012 г. в Норвежском университете науки и технологии.

Источник: Werkstatt Geschichte 62:
Museum und Zeitzeugenschaft. Essen, 2013.

Перевод Никиты Ломакина

Введение

На фотографии (илл. 1), сделанной мной в ходе исследовательских работ о представлении свидетельств в музеях, можно увидеть моё отражение в чёрном стенде. Стенд отражает также обработанную сепией фотографию улицы Турина, висящую на стене за мной. Моя голова видна намного хуже, чем другие части тела. Она находится на высоте, на которой можно увидеть то, что на первый взгляд кажется портретной фотографией пожилой женщины, и потому частично заслонена этим изображением. Фотография сделана в небольшом музее Второй мировой войны в Турине, носящим название Museo Diffuso della Resistenza, della Deportazione, della Guerra, dei Diritti e della Libertà (Объединенного музея сопротивления, депортации, войны, права и свободы). В буквальном смысле на фото представлен главный элемент экспозиции Museo Diffuso – видеозаписи свидетельств очевидцев, которые демонстрируются на чёрных стендах с зеркальной поверхностью, прислонённых там и тут к стенам музея. Метафорически же фотография свидетельствует о новой форме представления истории в музеях, в которой материальные предметы имеют всё меньшее значение, а общая история чем дальше, тем больше рассказывается посредством личных впечатлений участников событий.

Постоянные экспозиции всё большего количества музеев, как и Museo Diffuso, содержат видео-интервью свидетелей событий. В наибольшей степени этот процесс заметен в музеях Холокоста и Второй Мировой войны. На примерах из Museo Diffuso, Имперского военного музея в Лондоне, Яд Вашема и памятных центров Берген-Бельзен и Нойенгамме я исследую вопрос о соотношении материальных реликтов и видео-свидетельств очевидцев. Мой главный тезис состоит в том, что записи свидетельств и материальные предметы взаимно аутентифицируют и создают ауру друг друга. Иными словами, в музеях исторические свидетельства и материальные экспонаты отражаются друг в друге, хотя и редко с той буквальностью, которая достигнута в Museo Diffuso. Через сопоставление предметов и свидетельств посетитель приглашается к установлению особых отношений с автором свидетельства и восприятию материального экспоната через призму воспоминаний очевидца исторических событий; так, двойное отражение наполнило новым смыслом непреднамеренно снятый мною автопортрет.

Пять избранных мной музеев, несмотря на их ярко выраженные национальные и культурные особенности, объединяет использование видео свидетельств очевидцев в качестве главного элемента всей экспозиции. В ходе моего анализа я остановлюсь и на специфике отдельных музеев. Так, памятные центры в Нойенгамме или Берген-Бельзене, расположенные на местах бывших концентрационных лагерей, используют для выставок пространство, в котором непосредственно происходили события, включая в концепцию экспозиции материальные остатки бывших лагерей. Национальные музеи – Имперский военный музей и Яд Вашем – напротив, имеют дело с историей Холокоста в целом и доносят её, в соответствии со своим национальным статусом, до широкой аудитории. С другой стороны, несмотря на свою специфику, все избранные экспозиции соответствуют общей тенденции в музейном представлении видео-свидетельств. Подобные примеры можно найти и в других музеях – мои собственные изыскания показывают повсеместность использования видео-свидетельств в качестве музейных объектов.

Музейные объекты – аура и аутентичность

Аура и аутентичность – два понятия, нередко упоминающиеся в связи с музейными объектами. Оба они с трудом поддаются определению. Наиболее известное и, во всяком случае в науках о культуре, влиятельное определение ауры восходит к Вальтеру Беньямину. Как показывает Петер М. Шпангенберг, В. Беньямин понимает ауру как «категорию восприятия»Spangenberg P. M. Aura // Ästhetische Grundbegriffe / Hrsg. K. Barck, M. Fontius et al. Bd. 1. Stuttgart, 2000. S. 400-416 (здесь S. 406). и как «свойство объекта»Ibid. S. 409.. Аура как «категория восприятия» базируется на антропоморфизации объекта, на реакции наблюдателя на нечто, по мнению наблюдателя, исходящее от объекта. Для переводчика Пруста Беньямина аура была связана с понятием «mémoire involontaire» («непроизвольное воспоминание»): «познать ауру какого-либо явления значит наделить его способностью раскрыть глаза. Находки mémoire involontaire именно таковы»Перевод С. А. Ромашко в кн. Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе / Сост. А. Белобратов. Спб., 2004. С. 47-234 (здесь С. 225).. Как «свойство объекта» аура покоится на аутентичности объекта. Аутентичность для Беньямина – это подлинность вещи, то есть «совокупность всего, что она способна нести в себе с момента возникновения, от своего материального возраста до исторической ценности»Перевод С. А. Ромашко в кн. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 2006. С. 15-65 (здесь С. 21-22).. 

Следуя за Беньямином, исследователь культуры Готтфрид Корфф заметил, что уникальность опыта восприятия музея основана на аутентичности выставленных в музее объектов. Для Корффа аутентичность – это «исходная предпосылка для особого восприятия истории, которое достигается не только на когнитивном, интеллектуальном и дискурсивном пути, но прежде всего выстраивается на принципе осмысленного впечатления [Anmutung] и ощущения»Korff G. Objekt und Information im Widerstreit. Die neue Debate um das Geschichtsmuseum // idem. Museumsdinge – deponieren – exponieren. Köln, 2007. S. 113-125 (здесь S. 477).. Этот опыт восприятия аутентичности базируется на «противоречивости, свойственной всякому историческому реликту»Ibid.. «Подлинный объект не только приближает прошедшее к нам, но и отдаляет его от нас за счёт присущей аутентичным вещам чуждости», – замечает КорффIbid.. Как и Беньямин, Корфф исходит из отношений действия и ответной реакции между объектом и наблюдателем. Для него в ауре скрывается «„забытое человеческое”, о котором можно вспомнить при посредстве вещей»Ibid..

Однако и Беньямин, и Корфф упускают из внимания вопрос о том, в какой степени впечатления от исторического реликта восприятие его ауры и аутентичности зависят от ожиданий наблюдателя. Оригинал может показаться фальшивкой в то время, как фальшивка может быть воспринята как оригинал. Можно исходить из того, что большинство посетителей музеев не смогут заметить разницы между фальшивой греческой вазой и оригиналом. Посетитель при этом будет уверен, что выставленные в музее объекты подлинны. Музеи таким образом выступают гарантами аутентичности объектов. С другой стороны, аутентичность конструируется и укрепляется через стратегии формирования выставочного пространства.

В этом месте я сошлюсь на разработанный Элизабет Мон, Кристианом Штрубом и Гееше Вартеманн концепт «аутентичности как представления». Согласно Мон, Штрубу и Вартеманн «проблема аутентичности […] может появиться лишь тогда, когда за осознанием принципиальной мимотической разницы между представлением и представляемым могут существовать сомнения в прозрачности представления» (курсив авторский)Mohn E., Strub C., Wartemann G. Authentizität: Konzepte – Strategien – Gegenstandsfelder. Рукопись. В рамках исследовательского семинара «Аутентичность как форма представления» (Authentizität als Darstellungsform) в университете Хильдесхайма, 1997 год.. Мон, Штруб и Вартеманн определяют «магическую аутентичность», как «сущность, представляемую в рамках определенной культуры как её внекультурная предпосылка, […] буквальным отрицанием которой являются концепты аутентификации в собственном смысле»Ibid.. Следуя за Мон, Штрубом и Вартеманн, я понимаю аутентичность как представление. В этом смысле музейный объект тогда является аутентичным, когда он соответствует представлению об аутентичном музейном объекте. Объект наделяется аурой и аутентичностью через практики и стратегии его экспонирования.

Музейные объекты – символы прошедшего

В романе «Аустерлиц» В. Г. Зебальд описал переживание, прямо противоположное пониманию особенностей восприятия исторических объектов Корффа. Рассказчик Зебальда отмечает с удивлением, что после фиктивного посещения расположенного в Бельгии памятного центра в бывшем лагере Бреендонк в 1960-х он не может отчётливо вспомнить ничего, что он видел на памятном месте:

«Даже теперь, когда я силюсь вспомнить это […], даже теперь эта тьма не рассеивается, а, наоборот, сгущается при мысли о том, как мало мы в состоянии удержать в нашей памяти, как много всего постоянно предается забвению, с каждой угасшей жизнью, как мир самоопустошается оттого, что бесчисленное множество историй, связанных с разными местами и предметами, никогда никем не будут услышаны, записаны, рассказаны»Зебальд В. Г. Аустерлиц / пер. М. Корнеевой. Спб., 2006..

В отличие от Коффра герой Зебальда видит непреодолимую пропасть между человеческим и материальными предметами. В то время как для Коффра объекты являются посредником, позволяющим вспомнить о человеческом, для Зебальда те же объекты, неспособные оживить память, указывают на преходящесть всего человеческого.

Противоположные позиции Коффра и Зебальда обнажают диалектику, присущую историческому объекту. Исторические объекты в той же степени являются памятью об «ушедшем человеческом», в какой и указанием на забвение и преходящесть. Эта диалектика становится более интенсивной в музеях, посвященных Холокосту. Здесь объекты, чтобы вырвать прошедшее из забвения, должны рассказывать не только о прошедшем, но и о массовых убийствах, исчезнувших картинах жизни, и – главным образом – о борьбе жертв за выживание. Видео-свидетельства используются в них как элементы экспозиции, которые, во-первых, наполняют «опустевшие» объекты «ушедшим человеческим» и разбивают приближённую к жизни эстетику объектов, во-вторых могут придать объектам ауру и аутентичность, одновременно указывая на пустоту, образовавшуюся после массовых убийств и, в-третьих, рассказать о структуре концентрационного лагеря, тем самым делая наглядными лагерные отношения. Свидетельства – это «человеческое», но пока ещё не «ушедшее». Видео-свидетельства – это представление «человеческого». Использование записей свидетельств в музеях, таким образом, означает представление объектов экспозиции через зеркало живых воспоминаний выживших. Также подобное представление базируется на идеях о подлинности и практиках придания достоверности объекту, что я продемонстрирую ниже.

Свидетельство – аура и аутентичность

В своём определении понятия аутентичность Сузанне Кналлер и Харро Мюллер различают «объективную аутентичность» и «субъективную аутентичность»Knaller S., Müller H. Authentisch / Authentizität // Ästhetische Grundbegriffe. Bd. 7. Stuttgart, 2005. S. 40-65 (здесь S. 45).. В то время как «объективная аутентичность» в целом базируется на описанной выше концепции подлинности объекта и его связи с традицией, в центре понятия «субъективной аутентичности» стоят неподдельность и правдивость поведения людей. Эти неподдельность и правдивость в свою очередь базируются на ожиданиях публики относительно того, о чём идёт речь (по аналогии с понятием об «аутентичности как представления», предложенном Мон, Штрубом и Вартеманн). Жесты и мимика субъекта должны казаться независимыми от формы их представления. Воспоминания очевидцев в целом воспринимаются как особенно аутентичные. Однако именно в контексте свидетельств о Холокосте идеи неподдельности и правдивости оказываются вновь и вновь в центре дискуссий. При этом концепции объективной аутентичности, субъективной аутентичности, юридического представления о свидетельстве и травматического опыта оказываются перемешаны.

Штефан Канкенхаген отметил, что среди различных возможных форм представления истории Холокоста свидетельства очевидцев в целом рассматриваются как обладающие «магической аутентичностью»:

«При восприятии и метавосприятии ключевых представлений истории Холокоста [то есть свидетельств выживших – Ш. д. Ёнг] отсутствует критический рефлекс, который бы сподвиг зрителя к анализу стратегического, то есть идеологического, содержания утверждений об аутентичности и её восприятия. Деконструкция авторитарной аутентичности не только отсутствует, её отсутствие считается правильным с точки зрения моральных и критических предпосылок»Krankenhagen S. Auschwitz darstellen. Ästhetische Positionen zwischen Adorno, Spielberg und Walser. Köln, 2001. S. 187..

Схожую аргументацию приводит Юрген Форманн, размышляя о показаниях выживших жертв Холокоста, привлечённых в качестве свидетелей на процессе над Эйхманном:

«Абсолютным кощунством кажется обозначение этой формы рассказа выжившего, этого свидетельства о Шоа, как одного из представлений, которое, хотя и не лишено предпосылок и не формально, но использует наличествующие способы представления и неизбежно должно их использовать»Fohrmann J. Die Deixis des Zeugen und die «Authentizität» des Angeklagten. Adolf Eichmann in Jerusalem // Knaller S., Müller H. Authentizität – Diskussion eines ästhetisches Begriffs. München, 2006. S. 185-208. S. 194-195..

Форманн замечает, что «начиная с первых показаний выживших при Холокосте» должно было существовать «противоречие между необходимостью говорить и невозможностью подобрать слова для этого». Это противоречие «каждый раз отражалось на „аутентичности” речи, являя следы пройденного, пережитых непостижимых событий в их изложении таким образом, что истинность рассказанного доказывалась подбором слов или невозможностью их найти, будучи связанной со способом выражения чем-то наподобие индексальной связи»Ibid. S. 194.. 

И Кранкенхаген, и Форманн указывают на то, что свидетельства очевидцев никогда не проблематизировались как способы представления. Выжившие всегда кажутся непререкаемыми носителями знания о прошлом, подлинность которого они каждый раз утверждают присутствием. Хотя в научной литературе, как это будет показано ниже, историческая достоверность свидетельств ставится иногда под сомнение, и указывается на наличие шаблонов, по которым выстраивается интервью, это никак не влияет на авторитет выжившей жертвы Холокоста как на достоверную и сообщающую достоверность сказанному фигуру. Этот авторитет базируется на трёх характеристиках группы переживших Холокост: статуса жертв, статуса пострадавших от экстремального физического и психологического насилия и концепции их травмы как неконтролируемого воспоминания.

В отличие от искренности показаний преступников (или пассивных свидетелей), искренность жертв редко ставится под вопрос. Свидетельства жертвы занимают самую высокую позицию по степени доверия к ним. Это доверие к жертве основано в том числе на пережитых ими страданиях. Гельмут Летхен, рассуждая об определении аутентичности, отметил следующее: «в то время как в обманчивом счастье легко заподозрить маскарадность, человек страдающий от боли представляется безупречным существом, к которому неприменимы никакие сценические правила»Lethen H. Versionen des Authentischen: sechs Gemeinplätze // Literatur und Kulturwissenschaften. Positionen, Theorien, Modelle / Hrsg. H. Böhme, K. R. Scherpe. Reinbeck, 1996. S. 205-231 (здесь S. 221).. Летхен обращает внимание на раздражение, которое следует за осознанием, «что не только прочие культуры знают иные формы выражения боли, но и в рамках одной культуры они подвержены историческим изменениям»Ibid.. Идея о том, что боль и страдания не поддаются изображению, то есть являются аутентичным опытом, легла в основу размышлений итальянского философа Джорджо Агамбена. Агамбен утверждает, что границы между человеческим и не-человеческим в случае с пережившими Шоа должны быть вновь проведены. В лагере человек возвращается к «голому существованию» и лишён всякого достоинства, превращаясь в не-человека. В качестве настоящей приметы Холокоста Агамбен указывает на «мусульманина» (нем. Muselmann). Мусульманин – выражение, бытовавшее среди пленников Освенцима и других лагерей, для обозначения тех заключённых, которые будучи ослабленными голодом, зверским обращением и болезнями апатично принимали выпавшую им долю. Сломленное достоинство и неспособность общаться с другими делали мусульманина, согласно Агамбену, «нечеловеком, который настойчиво показывал себя человеком»Дж. Агамбен. Что остаётся после Освенцима: архив и свидетель / пер. И. Левиной, О. Дубицкой, П. Соколова. М., 2012.. Свидетельство пережившего Холокост удостоверяет ex post facto осознание аутентичности опыта страдания, посредством которого жертва была вынуждена переступить через свою человечность.

С другой стороны, можно предположить, что опыт страдания должен был привести к травматизации жертвы и оставить неконтролируемые следы в её психике. При этом представление о достоверности свидетельства выжившего основано на формах выражения, которые напластовываются на слова – молчании, неспособности говорить и физически видимых эмоциях. Именно эти невербальные формы свидетельствования, воспринимаются как выражения травматизации жертвы, и потому в них предполагается наибольшая степень эмоциональной близости к личным переживаниям. В качестве способа передачи свидетельства используется видеозапись, которая делает видимыми эти эмоции и потому рассматривается как более правдивая, чем другие способы свидетельствования (например, письменное свидетельство). Джоффри Хартманн отмечает: «в видео-свидетельствах […] ничто не отделяет нас от выжившего, так же как и во время записи интервью между выжившим и его воспоминаниями нет никаких посредников»Hartmann G. H. Learning from Survivors. The Yale Testimony Project // idem. The Longest Shadow. In the Aftermath of the Holocaust. Indianapolis, 1996. P. 133-150 (здесь P. 139-140).. Видео как средство фиксации и передачи добавляет интервью «непосредственность и наглядность»Ibid. P. 144.. Согласно Хартманну, «„телесность” выжившего, жесты и способ держать себя являются частью свидетельства»Ibid.. Схожую аргументацию приводит Лоуренс Л. Лэнгер: «Ничто […] не отвлекает нас от непосредственности и интимности как при процессе взятия интервью с бывшими жертвами (что мне довелось делать), так и при дальнейшем просмотре отснятого на экране»Langer L. L. Holocaust Testimonies. The Ruins of Memory. New Haven; London, 1991. P. xiii.. Джеймс Янг утверждает, что «в запечатлённом образе свидетельства мы видим следы истории, которую выживший не рассказывает. Эти следы можно увидеть в его глазах, движениях, мимике. Всё это складывается в единый контекст видео-свидетельства и показывает больше, чем то, что мы можем видеть и слышать»Young J. E. Video und Filmzeugnisse des Holocaust. Die Dokumentation des Zeugnisses // idem. Beschreiben des Holocaust. Darstellung und Folgen des Interpretation. Fr./M., 1992. S. 243-265 (здесь S. 251)..

Знание о преднамеренной инсценировке не исключает веры в то, что невербальные формы свидетельствования позволяют приблизиться к пережитому свидетелем. В одной из наиболее убедительных сцен документального фильма Клода Ланцманна «Шоа» о массовом убийстве европейских евреев, основанном на интервью свидетелей, показан бывший узник лагеря Треблинка Авраам Бомба, рассказывающий о том, как он состригал волосы женщинам, которых приводили в газовую камеру. В то время как с большим трудом и преодолевая слёзы Бомба рассказывает свою историю, он стрижет клиента в парикмахерской в Холоне в Израиле. Клод Ланцманн сам признавал, что это было постановочной сценой. На момент съёмок Бомба был уже на пенсии, парикмахерская была арендована Ланцманном, а стрижка лишь имитировалась. Несмотря на это Ланцманн утверждал, что с того момента, как свидетель прикоснулся к волосам клиента, «истина стала осязаемой, [свидетель] переживал […] сцены ещё один раз: знание вдруг обрело плоть»Lanzmann C. Der Ort und das Wort. Über Shoah // «Neimand zeugt für den Zeugen»: Erinnerungskultur nach der Shoah / Hrsg. U. Baer. Fr./M., 2000. S. 101-118 (здесь S. 108-109).. Ланцманн замечал, что он превратил свидетелей для своего фильма в актёров. Чтобы перевести пережитое в «материальное состояние», требовалось создать обстановку, отличную от повседневной. Тогда «их речь вдруг становилась средством коммуникации и приобретала новое измерение»Ibid. S. 113.. Таким образом, «неаутентичная» инсценировка выявляла здесь личные «аутентичные» жесты.

Однако и Хартманн, и Лангер, и Янг и Ланцманн упустили тот факт, что видеозапись акта свидетельствования не только представляет невербальные формы выражения, но также (и даже в большей степени) конструирует и инсценирует их. На видео-свидетельствах представлено то, что иногда пренебрежительно называется «говорящие головы» (англ. talking heads): камера фокусируется на лицо и, иногда, на руки. Интервьюирующий не виден. В то время как первые интервью 1980-1990-х годов снимались в домашней обстановке, теперь для большинства видео выбирается одноцветный (чёрный или серый) фон. Особенно это характерно для видео, которые будут показывать в музеях. Оптически этот эффект приближает свидетелей к наблюдателю даже в большей степени, чем это было бы возможно при реальном их присутствии на месте. Ничто не отвлекает взгляд наблюдателя от мимики свидетелей; посетитель музея фактически вынужден изучать их лица в то время как они рассказывают свои историиЕщё до начала использования в музеях, эта эстетика обнаруживала себя в документальных телефильмах. Схожий анализ эстетики видео-свидетельства применительно к документальным телефильмам см. в Keilbach J. Geschichtsbilder und Zeitzeugen. Zur Darstellung des National-sozialismus in bundesdeutschen Fernsehen. Münster, 2008. S. 230. О становлении этой практики см. Fischer T. Erinnern und Erzählen. Zeitzeugen im Geschits-TV // Alles authentisch? Popularisierung der Geschichte im Fernsehen / Hrsg. T. Fischer, R. Wirtz. Konstanz, 2008. S. 33-49 (здесь S. 43).. По этой причине, во-первых, в кадре будет стареющее тело, испещрённое морщинами и отмеченное следами, которые оставило на нём время. Во-вторых, взгляд наблюдателя будет прикован к выражениям эмоций, которые будут интерпретироваться как выражение травмы, как неконтролируемый след, который оставило время и на психике свидетеля.

Выбор эстетики видео-свидетельств можно сопоставить с процессом реставрации музейных объектов. В процессе реставрации объекта будут или подчёркнуты следы, которые оставило на нём время, или же объекты будут приведены в состояние, в котором ими некогда пользовались. Объекты превращаются в знаки тех событий, которые они представляют в музее. При этом история (или истории) и те грани объекта, которые не имеют значения для музейного нарратива и функции репрезентации, в основном уходят на второй план.

Через выбор эстетики для видео-свидетельства воспоминания деконтекстуализируются схожим образом. Во-первых, видео-свидетельства являются результатом диалога, который происходит перед камерой между свидетелем и одним или несколькими интервьюерами в определенном месте и в определённое время. Рассказ интервьюируемого сформирован вопросами его собеседника, отношением к собеседнику и тем, что свидетель считает важным сказать перед камеройWelzer H. Das Interview als Artefakt: Zur Kritik und Zeitzeugenforschung // BIOS – Zeitschrift für Biographieforschung und Oral History. 2000. Bd. 1. S. 51-63.. Во-вторых, воспоминание, фиксируемое на видео-свидетельствах, является результатом многочисленных деформаций и приспособления к тому окружению, в котором оно возникло. Ещё в 1920-х годах французский социолог Морис Хальбвакс указывал на то, что индивидуальное воспоминание, будучи скорректированным коллективной памятью, не является прямым воспроизведением прошедшегоHalbwachs M. La mémoire collective. Paris, 1997 (первое издание – 1950) и его же Les cadres sociaux de la mémoire. Paris, 1994 (первое издание – 1925).. С тех пор мысли Хальбвакса о коллективной памяти были развиты во многих дисциплинах. В то время как в работах по нейробиологии утверждается, что акт воспоминания основан на нейрональных связях, исследования в области культуры, истории и социальной психологии показали, что на индивидуальную память оказывают влияния как обстоятельства вспоминаемого, так и социокультурная атмосфера, в которой происходит акт вспоминанияХороший обзор современного состояния исследования см. Wierling D. Oral History // Aufriss der Historischen Wissenschaft. Neu Themen und Methoden der Geschichtswissenschaft / Hrsg. M. Maurer. Stuttgart, 2003. Bd. 7. S. 81-151; Erll A. Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen. Stuttgart, 2005; Thießen M. Gedächtnisgeschichte. Neue Forschungen zur Entstehung und Tradierung von Erinnerung // Archiv für Sozialgeschichte. 2008. Bd. 48. S. 607-634. Прямо к видео-свидетельствам относится работа Джеймса Янга, который обратил внимание, что видео как средство фиксации имеет упорядочивающее и конструирующее влияние на видео-свидтельства. См.: Young J. E. Op. cit.. Выбор темного фона и фокусировка на лице в видео-свидетельствах способствуют устранению социокультурных маркеров, как, например, одежда, обстановка или даже сам интервьюер. Представляемое в видео-свидетельствах воспоминание кажется оттого вневременным и внеконтекстным. Подчёркивается не контекст интервью и ситуация, в которой оно проходит, а стареющее тело свидетеля и его эмоции. Так воспоминание свидетеля представляется отделенным от всех внешних влияний.

Таким образом, аутентичность свидетельств переживших Холокост определяется физическим присутствием выживших на месте событий и статусом жертвы экстремального физического и психологического насилия. Подразумевается, что это насилие травмировало человека и оставило в его психике следы, которые невозможно контролировать. Предполагается, что видео-свидетельство как никакое другое средство способно выявить и передать эти следы, а также особенным образом приблизить зрителя к произошедшему и к его индивидуальному восприятию жертвой. В музеях, как я покажу ниже, видео-свидетельство используется как средство, с помощью которого можно представить воспоминания жертв наиболее аутентичным образом, а также для придания аутентичности и ауры материальным реликтам. Материальные объекты в свою очередь удостоверяют представление аутентичных воспоминаний видео-свидетельств.

Массовые убийства и личные истории – Инсталляции из обуви заключённых в Имперском военном музее и в Яд Вашеме

Объекты или, вернее говоря, нагромождение объектов превратились в одну из важнейших икон Холокоста. Сегодня уже трудно представить Холокост без известных прежде всего по памятным центрам Освенцим-Биркенау гор повседневных вещей и одежды, которые оставлялись узниками в лагерях перед их уничтожением или поступлением лагерь. Между тем, практика демонстрации гор из обуви, чемоданов и проч., была перенесена из памятных центров на территории бывших лагерей смерти в музеи Холокоста, не расположенные на бывших местах уничтожения. Такие инсталляции были созданы, например, в рамках экспозиции, посвященной Холокосту в Имперском военном музее (илл. 2) и в музее истории Холокоста Яд Вашем.

При этом горы обуви более напоминают о концепции «опустошённых» вещей Зебальда, чем об объектах, содержащих следы «ушедшего человеческого», как это понимал Корфф. «Отличительной деталью экспозиции памятного центра является то, что она основывается на предметах, оставленных преступниками после своих злодеяний (или даже является заложником таких „коллекций”)»Williams P. Memorial Museums: The Global Rush to Commemorate Atrocities. Oxford, 2007. P. 26., – пишет Пол Уильямс. Обувные горы являются прототипом одного из таких собраний, произведенных самими преступниками. Они являются побочным продуктом индустрии массовых убийств и располагаются на пороге между жизнью вовне и жизнью или, вероятнее, смертью в лагере. Тем самым горы обуви первыми указывают на злодеяния преступников. Как этого и хотели преступники, единичная жертва практически растворяется в общей неразличимой массе. Сама по себе обувь может мало рассказать о пережитом её владельцем перед попаданием в лагерь, в нём, и, когда это возможно, после лагерей.

Именно поэтому в Имперском военном музее и в Яд Вашеме витрины с обувью располагаются поблизости от интервью очевидцев. Сопоставление наваленной обуви с видео-свидетельствами позволяет до известной степени вновь наполнить её историями, хотя, возможно, и не теми, в которые она изначально была вовлечена. Посредством свидетельства обувь оказывается связана с жизнью её прежнего владельца перед войной и с его страданиями в лагере, становясь таким образом «подлинной». Обувь вновь визуализирует то, что описывают свидетели – массовые убийства в лагере.

На первый взгляд элементы экспозиции с нагромождением обуви «работают» схожим образом и в Имперском военном музее, и в Яд Вашеме. И там, и там речь идёт о так называемом окончательном решении. В Имперском военном музее центральным объектом экспозиции оказывается гипсовая модель, представляющая въезд в Освенцим. За ней расположена горизонтальная витрина с обувью. В Яд Вашеме вблизи расположенной в полу витрины с обувью находится гипсовая копия газовой камеры Освенцима. Кроме того, в обоих музеях представлены увеличенные копии иконической фотографии рельс за въездом в Биркенау, предметы лагерного быта и исторические фотографии.

При этом Яд Вашем и Имперский военный музей отличаются тем, каким образом там выставляются видео-свидетельства и обувь. Различные экспозиционные практики приводят в итоге к различиям в сообщениях, которые передаются через контраст между обувью и свидетельством интервью. В Имперском военном музее обувь располагается в высокой витрине, в то время как в Яд Вашеме витрина устроена в полу. В Имперском военном музее вместо видео-свидетельств, которые можно обнаружить ещё в предыдущей части экспозиции, установлены аудио-станции. В Яд Вашеме видео-свидетельства представлены и в части, посвященной лагерям смерти.

Главный куратор и председатель Яд Вашема Авнер Шалев отмечает в статье, посвящённой созданию экспозиции, что нынешняя выставка была задумана с самого начала именно таким образом, чтобы показать Холокост через перспективу жертвы еврейского народа. Шалев различает два направления в изучении Холокоста. В рамках первого направления главным объектом являются преступники и сотрудничавшие с ним, евреи же представляются как пассивные жертвы. Второе направление, названное Шалевом «Иерусалимской школой», исходит из понимания «жертвы как конкретного человека, являющегося субъектом истории»Shalev A. A Museum in Jerusalem. Witnessing History at the Turn of the Century // Harrel D. Facts and Feelings. Dilemmas in Designing the Yad Vashem Holocaust History Museum. Jerusalem, 2010. P. 8-15 (здесь P. 11).. Хотя такая классификация едва ли может охватить всю сложность изучения Холокоста, тем не менее, предположение Шалева оказывается очень полезным для анализа музеев, посвященных Холокосту. Важнейшая задача Яд Вашема, расположенного в стране, ставшей новой родиной для многочисленных выживших после Шоа евреев, и обозначающего себя как Национальный институт памяти жертв и героев Холокоста – поддержание памяти о трагедии евреев и, в первую очередь, о герояхКак следует из названия, Яд Вашем посвящен еврейскому мученичеству и героизму. Основанию Яд Вашема предшествовала долгая дискуссия о том, как следует определить героизм – лишь как борьбу в рамках восстания или как борьбу за выживание в гетто и лагерях. Этот вопрос так и не был окончательно прояснён. Общая тенденция же заключается в причислении к героизму борьбы за выживание. Первая экспозиция в большом количестве частей следовала героическому нарративу. Нынешняя выставка также содержит сравнительно большую главу, посвященную вооруженной борьбе евреев. См. Kurths A. Shoahgedenken im izraelischen Alltag. Berlin, 2008. S. 131-198.. В центре экспозиции Имперского военного музея находятся злодеяния преступников. В обоих музеях посетителям предлагается извлечь уроки из истории. В Имперском военном музее, сосредоточенном на геноциде, этот урок звучит «Это не должно повториться!». В этом контексте авторы выставки включают тему отказа союзников вовремя вмешаться и открыть границы для беженцев. Урок Яд Вашема помимо «Это не должно повториться!» содержит ещё один мотив – «Это не должно повториться с нами!». Невмешательство союзников рассматривается здесь как упрёк. Выставка базируется на сионистском нарративе: государство Израиль восстаёт из пепла Холокоста. Особенно ясно этот нарратив проявился в здании, построенном для музея Моше Сафди. Музей расположен в туннеле в Горе Памяти, которую целиком занимает центр Яд Вашем. Уже при входе в туннель посетитель видит его конец и проход на террасу, с которой открывается вид на окрестности Иерусалима. Достигнуть дальнего конца туннеля можно лишь пройдя зигзагом сквозь различные разделы экспозиции. Тем самым Иерусалим и основание государства Израиль становятся своего рода целью представленной в предыдущих частях экспозиции истории Холокоста. Посетители Яд Вашема должны извлечь свой урок из истории сопротивления и борьбы жертв за выживание; нарратив выставки встроен в национальный миф Израиля. В Имперском военном музее, напротив, урок должен быть извлечен из злодеяний преступников, которые должны быть предотвращены в будущем.

Фокус на жертвах и на преступниках отражается в представлении свидетельств. В Имперском военном музее эстетика, исходящая от собрания обуви, нарушается лишь условно. Хотя обуви и противопоставляются воспоминания очевидцев, но их лица скрыты, а имена – не названы. Использование аудиостанций приводит к тому, что пропадают свидетельства как визуальный ориентир; фокус внимания посетителя оказывается на горизонтальной полке с грудой обуви и на модели входа в Освенцим. В Яд Вашеме обувь расположена в полу и не видна с первого взгляда. Её эстетика по меньшей мере дополняется расположенными в помещении видео-свидетельствами. Возвращаясь к противопоставленным позициям Готтфрида Корффа и лирического героя В. Г. Зебальда – Имперский военный музей в первую очередь указывает на брутальное уничтожение всего «человеческого» в Холокосте, в то время как Яд Вашем связывает иконы уничтожения с перспективой и воспоминаниями выживших.

Сломленная эстетика – «Room of Dilemmas» в Яд Вашеме

Первые видео-свидетельства встречают посетителя в комнате, названной кураторами «Room of Dilemmas» («Комната выбора»). Комната эстетически выделяется относительно остальной части этого зала. В этом зале, озаглавленном «From Equals to Outcasts» («От равных к изгоям»), антисемитизм представлен через объекты, документы, отрывки фильмов и объяснительные музейные тексты. В «Room of Dilemmas» посетитель неожиданно попадает в полностью обставленную богатую бюргерскую рабочую комнату с массивным письменным столом, пианино и сервантом. Менора, семисвечник, подсказывает, что речь идёт о еврейском доме. Комнату, подобную этой, или диораму о богатой немецко-еврейской бюргерской прослойке начала XX века можно было бы представить в каком-нибудь городском музее или музее прикладного искусства. В действительности комната состоит из мебели берлинского кабинета профессора Германа Зондека, одного из немецко-еврейских врачей, рано сбежавших от национал-социалистов в Палестину, которую вдова врача, Герда Зондек, завещала Яд ВашемуHarel D. Op. cit. P. 70.. После всех подстрекательских лозунгов и антисемитской пропаганды остальной части зала комната как будто приглашает зрителя. Эта эстетика, с первого взгляда кажущаяся уютной и привлекательной, разрушается двумя видео-свидетельствами, которые проецируются на полный экран на стену над столом. На них двое переживших Шоа рассказывают о дилемме, с которой столкнулось немецко-еврейское бюргерство после 1933 года. Согласно переводу, стремясь интегрироваться в немецкое общество, эти евреи часто не рассматривали возможность отъезда или задумались о ней, когда было уже слишком поздно. Один из свидетелей вспоминает, как его мама как-то сказала, что в Палестине, должно быть, слишком жарко. Посредством свидетельств, которые обращаются к посетителям с предупреждением, объекты в комнате получают собственное высказывание. Гостеприимный кабинет идентифицируется и аутентифицируется как символ мира и социальной позиции, которые были жестоким образом уничтожены.

Обыгрывание различных аспектов аутентификации – кукла Зофии Зайчик в Яд Вашеме

Во многих местах в Яд Вашеме видео-свидетельства соотнесены с принадлежавшими свидетелям объектами. Так, например, Яэль Роснер (ранее Зофия Зайчик) рассказывает рядом с представленной куклой историю, которую ей довелось с ней пережить. Зофия играла с куклой, подаренной ей мамой, в одном из подвалов варшавского гетто в то время как мама тайком выводила детей из гетто. Во время одной из таких попыток мама была ранена. Она послала молодого человека за Зофией, чтобы тот вывел её из подвала. Юноша вынес Зофию на своих плечах в мешке для угля. Когда они были уже за пределами гетто, Зофия вспомнила, что она оставила в подвале куклу. Она попросила юношу вернуться, ведь мать не может бросить своего ребёнка в беде. Юноша с Зофией вернулись назад, она забрала свою куклу, после чего они вновь покинули пределы геттоGutterman B., Shalev A. To Bear Witness. Holocaust Remembrance at Yad Vashem. Jerusalem, 2008. P. 217..

Видео-свидетельство Яэль Роснер и её кукла придают друг другу аутентичность и ауру. Рассказывая свою эмоциональную историю, Яэль Роснер держит в руках куклу, которая в музее находится рядом с видео-свидетельством. Тем самым видео-свидетельство и объект как бы сплавляются в некое единство, в котором объективная подлинность предмета и субъективная подлинность рассказа находятся во взаимно удостоверяющих отношениях. Подлинность куклы, находившейся в месте, о котором идёт речь, подтверждается рассказом Яэль Роснер. Вещественность куклы в свою очередь, со следами, оставленными на ней временем, с заплатками на голове и осыпавшейся краской, подчёркивает достоверность свидетельства Яэль Роснер. Пол Уильямс обратил внимание, что в «мемориальных музеях» часто оказываются представлены истории, обеспечивающие ценность экспозиции предметов, упомянутых в них: «В некотором смысле предмет и является историей, однако сам предмет не является чем-то особенным – особенным его делает история, с ним связанная»Williams P. Op. cit. P. 133.. В самом деле, лишь через историю, рассказанную Яэль Роснер «забытое человеческое» в кукле становится зримымАнализ схожих примеров (речь идёт о паре варежек из памятного центра Берген-Бельзен) см.: de Jong S. Bewegte Objekte. Zur Musealisierung des Zeizeugen // Politik der Zeugenschaft. Zur Kritik einer Wissenspraxis / Hrsg. S. Schmidt, S. Krämer, R. Voges. Bielefeld, 2011. S. 243-264 (здесь S. 259-260)..

Объединение видео-свидетельства с предметом сталкивают различные временные слои. Помещённая физически в «сейчас», кукла принадлежит прошедшему, которое становится наглядным посредством истории, рассказанной Яэль Роснер «сейчас». Прошедшее становится видимым и благодаря дизайну выставочного зала «Between Walls and Fences – The Ghettos» («Меж стен и ограждений – гетто»), в котором расположено видео-свидетельство Яэль Роснер и её кукла. Здесь с использованием оригинальной мостовой воссоздана улица Лежно в Варшавском гетто. Видео-свидетельство Яэль Роснер находится за полуприкрытым окном. Помимо видео и куклы здесь помёщен красный свитер. На заднем плане можно увидеть историческую фотографию, показывающую, вероятно, интерьер дома из гетто. Как полагает Дорит Харель, создательница нынешней экспозиции Яд Вашема, комбинация воссозданной улицы Лежно с шумами, историческими объектами, увеличенными копиями оригинальных фотографий и фильмами создаёт «впечатление, близкое аутентичному»Harel D. Op. cit. P. 42.. Таким образом, предмет, аутентифицируемый в смысле «подлинности», и свидетельница, аутентифицируемая в смысле «неподдельности» и «достоверности», обрамлены частью экспозиции, в которой посетителю должно передаться «аутентичное» переживание, близкое к реальному присутствию. Сочетание видео-свидетельства и куклы, с одной стороны, интенсифицируют ощущение погружения посетителя в прошлое, с другой же – нарушают его. Историчность куклы и подлинность истории делают прошедшее жизненным; однако кукла стара, а Яэль Роснер рассказывает свою историю в прошедшем времени. Посетители приглашаются к тому, чтобы одновременно быть и сторонними наблюдателями, и участниками событий. Возвращаясь к дефинициям восприятия музеев, предложенным Готтфридом Корффом, прошедшее по этой причине «не только становится к нам ближе, но и одновременно отворачивается от нас»Korff G. Op. cit. S. 120.. Сочетание видео-свидетельства и куклы, близких к исторической реальности, удостоверяет воссозданную улицу Лежно и помещает её одновременно в текущий момент. Аутентификация и де-аутентификация дополняют друг друга. Видео-свидетельство и кукла убеждают посетителя не только в том, что рассказанная история имела место и разворачивалась именно так, как утверждается, но и в том, что более всего этого не существует.

Пустоты «аутентичного места» – находки и видео-свидетельства в памятном центре Берген-Бельзен

Посетители памятного центра Берген-Бельзен на Люнебургской пустоши оказываются на бывшей лагерной территории как правило только после того как они посетят новое серое бетонное здание без отделки и размещённую в нём постоянную экспозицию. Здесь вдоль стены расположены многочисленные тёмно-серые стенды, у которых установлены плоские экраны с видеосвидетельствами (Илл. 3). По левой стороне расположена экспозиция, посвящённая истории концентрационного лагеря Берген-Бельзена и расположенных некогда в Берген-Бельзене и на Люнебургской пустоши лагерей для военнопленных. Для неё использованы напечатанные на тёмно-серых листах копии фотографий и документов, предметы и видео-свидетельства. В конце здания через стеклянную стену открывается вид на территории лагеря. Посетитель видит лес и поля. Перед стеклянной стеной, между частью с выставкой и экранами с видеосвидетельствами, в пол вмонтированы витрины, в которых располагаются находки (нем. «Bodenfunde»), обнаруженные на территории лагеря в ходе археологических работ. Способ, которым в памятном центре Берген-Бельзен находки соотнесены с видео-свидетельствами, как я покажу ниже, побуждает к рефлексии об истории лагеря после освобождения и о невосполнимых лакунах в памяти о Холокосте.

В отличие от музеев вроде Яд Вашема или Имперского военного музея, в музеях памятных центров «историческое место» является важнейшим объектом экспонирования. Именно место легитимирует и объясняет само существование выставки, а также привлекает посетителей. При этом, как правило, на «аутентичном месте» оказывается мало «аутентичного» в смысле «оригинального». По крайней мере, в Западной Германии бывшие концентрационные лагеря, которые не были разрушены, были либо перестроены для использования в других целях, либо на их территориях были основаны кладбища или памятникиMußmann O. Die Gestaltung von Gedenkstätten im historischen Wandel // Beiträge zur Geschichte der nationalsozialistischen Verfolgung in Norddeutschland. 2001. Bd. 6. S. 14-33.. В Берген-Бельзене старые бараки для заключённых были сожжены вскоре после освобождения лагеря, чтобы справиться с ходившими по лагерю инфекциямиRahe T. Die museale und mediale Darstellung der nationalsozialistischen Verfolgungsgeschichte in der Gedenkstätte Bergen-Belsen // Beiträge zur Geschichte der nationalsozialistischen Verfolgung in Norddeutschland. 2001. Bd. 6. S. 82-96 (здесь S. 82).. Уже в октябре 1945 года бригадир МакРиди из британской военной администрации приказал тогдашнему президенту провинции Ганновер Хайнриху Вильгельму Копфу представить ему адекватный план устройства территории бывшего лагеря. Современный облик этих земель восходит в большой своей части к плану Вильгельма Хюбботера, ландшафтного архитектора, выполнявшего многочисленные работы для СС в период нацистской диктатуры. Хотя ещё на ранних стадиях работы Хюбботер отошел от проекта из-за критики, которую вызывала его деятельность при национал-социалистах, многие его идеи были использованыПолную историографию по архитектуре ландшафта памятного центра Берген-Бельзен см. в Wolschke-Bulmann J. The Landscape Design oft he Bergen-Belsen Concentration Camp Memorial // Places of Commemoration: Search for Identity and Landscape Design / Ed. J. Wolschke-Bulmann. Washington, 2001. P. 269-300.. Ландшафтная архитектура Берген-Бельзена вписана в окружающие лагерь пейзажи Люнебургской пустоши. Лишь могильный холм с массовыми захоронениями и памятники, самым большим из которых является обелиск, и разрозненные еврейские могилы напоминают об истории места. Некоторые из фундаментов лагерных строений были раскрыты только в последние годы. О топографии бывшего лагеря сообщают таблички.

Олаф Муссманн называет ландшафтные решения вроде тех, которые применены в Берген-Бельзене, «райскими ландшафтами» и замечает, что «эти места были некогда посвящены скорби и покою мёртвых, а вовсе не разъяснению истории»Mußman O. Op. cit. S. 16.. В Берген-Бельзене началом разъяснения истории являются в известной степени видео-свидетельства, указывающие на «утерянное человеческое» или, вернее, на унижение «человеческого» в прошлом. Презентация видео-свидетельств в Берген-Бельзене также фокусирует внимание и на невосполнимые лакуны – следствие массовых убийств и произведённого после освобождения лагеря сноса строений. Это достигается, с одной стороны, за счёт противопоставления видео-свидетельств и археологических находок и – с другой – за счёт особенностей встраивания свидетельств в эстетику музейного здания.

Видео-свидетельства находятся в непосредственной близости к археологическим находкам. Сидения с наушниками для демонстрации видео-свидетельств чередуются со встроенным в пол витринами с находками, при этом размеры сидений точно соответствуют размерам витрин. Несмотря на это зрительно артефакты никак не связаны с видео. В описании находки точно указано место её обнаружения. Некоторые витрины намеренно оставлены пустыми, чтобы подчеркнуть, что «в сравнении с величиной лагеря и тысячами людей, заключенных в нём, [находки представляют] лишь последние остатки всего материального наследства»Bergen-Belsen: Kriegsfangenenlager 1940–1945. Konzentrationlager 1940–1945. Displaced Persons Camp 1945–1950. Göttingen, 2009. S. 25.. В смысле лирического героя Зебальда находки представляются опустошёнными объектами, которые невольно указывают на то, что мир сам по себе «опустел». Через их прямое сопоставление с видео-свидетельствами, свидетели сами становятся символами пустоты: их истории представляют лишь исчезающе малую часть всех историй, которые могли бы быть рассказаны.

Этот эффект представления пустоты усиливается архитектурой здания, в котором размещена экспозиция памятного центра Берген-Бельзена, и способом представления видео-свидетельств в этом здании. Стойки со свидетельствами расположены на длинной серой бетонной стене. Хотя стойки являются единственными объектами на этой стене, они практически теряются на ней из-за своего размера. Тёмный фон, на котором сняты свидетели, с одной стороны, воспроизводит доминирующий серый цвет центра документации. С другой – он служит тому, чтобы оптически все свидетельства казались одинаковыми. Вместе с тем, в памятном центре Берген-Бельзен постарались сделать так, чтобы включить свидетельства с учётом биографий свидетелей и подчеркнуть индивидуальноть каждого из них – видео-интервью снабжены краткой биографией, интервью не синхронизированы. С помощью избранной эстетики видео-свидетельства предстают как части незаконченного собрания похожих историй.

Таким образом, в памятном центре Берген-Бельзен видео-свидетельства подчёркивают случайный характер археологических находок, в то время как находки акцентируют исключительность свидетельств. Представление видео-свидетельств в виде части намного большей коллекции, которая никогда не будет завершена, подчёркивается эстетикой видео и их представления в самой экспозиции.

Комплексность места – «Walther-Werke» в Нойенгамме

При концентрационном лагере Нойенгамме, расположенном недалеко от Гамбурга, действовал цех тюрингского оружейника и предпринимателя Карла Валтера, так называемый Walther-Werke. Здесь пленники должны были производить пистолеты и карабины. «Walther-Werke» был одним из многих оружейных предприятий, устроенных на территории концентрационных лагерейSchawe K. Die KZ-Gedenkstätte Neuengamme. Ein Überblick über die Geschichte des Ortes und die Arbeit der Gedenkstätte. Hamburg, 2010. S. 75..

Сейчас в цеху экспонируется дополнительная выставка «Мобилизация для военного комплекса: принудительная работа узников лагерей на оружейном производстве». Цех «Walther-Werke» был расположен в красном здании из клинкерного кирпича. Пространство, в которое попадает посетитель, наполнено светом. Большие окна расположены по трём внешним стенам здания. В противоположной от входа стене сделана дверь с надписями «FAHRRAD + SCHLÜSSELWERKSTATT» (мастерская по изготовлению велосипедов и ключей) и «WERKZEUGAUSGABE» (выдача инструмента). В середине помещения расположены станки и инструменты: двойной пресс, тачка, лопата, молот и т. п. Также здесь можно увидеть табличку, запрещающую курение, и видео-свидетельства (Илл. 4). По моему мнению, организация выставки в Нойенгамме способствует созданию многослойного нарратива, который выявляет всю сложность лагерной структуры.

Помещение цеха «Walther-Werke» разрушает все представления относительно концентрационного лагеря и принудительного труда, которые могут быть у посетителя. Внутреннее пространство отстроенных из красного кирпича бараков для пленников, где расположена основная экспозиция, выкрашено в белый цвет и наполнено светом. По территории лагеря, посреди лугов (особенно ярко цветущих летом), проложена дорожка, вымощенная клинкером и обрамленная красными булыжниками. Вдоль тропинки выставлены скамьи, приглашающие посетителей задержаться на них. «Я ожидала, что это будет более шокирующим, более похожим на знакомые по фильмам концентрационные лагеря. Но когда я гуляла здесь, оказывалось, что это всего лишь здания», – замечает участница волонтёрского лагеря 2003 года в вводном видео-ролике, демонстрируемом в лобби основной выставкиЦит. по Eschebach I. Wege zur «erlebten Geschichte». Zur Visualisierung von Erinnerung in der Gedenkstättenpraxis // Die Zukunft der Erinnerung. Eine Wolfsburger Tagung. Forschungen – Positionen – Dokumente. Wolfsburg, 2008 (Schriften zur Unternehmensgeschichte von Volkswagenm, 2). S. 37-46 (здесь S. 40).. Большинство других посетителей, которым даётся слово в фильме, разделяют это впечатление.

Нойенгамме и вправду мало напоминает о представлениях концентрационных лагерей в фильмах вроде «Списка Шиндлера» или «Холокоста». Нойенгамме принадлежит к типу лагерей, перестроенных для выполнения новых функций. Преобразование лагерных зданий было начало непосредственно перед освобождением. Как и некоторые другие более крупные лагеря, Нойенгамме был полностью очищен перед приходом союзников. СС приказало изменить внутреннюю отделку помещенийGarbe D. «Das Schandmal auslöschen». Die KZ-Gedenkstätte Neuengamme zwischen Gefängnisbau und –rückbau. Geschichte, Ausstellungskozepte und Perspektiven // Beiträge zur Geschichte der nationalsozialistischen Verfolgung in Norddeutschland. 2001. Bd. 6. S. 51-73 (здесь S. 52).. После передачи территории лагеря Гамбургу в 1947 году на его месте в бывших зданиях лагеря было решено создать «образцовое заведение человечности и современное место для отбывания наказания, претендующее на мировое значение»Письмо члена верхновного суда земли Буля к сенату от 21.10.1947. Цит. по: Garbe D. Op. cit.. Для этого снесли деревянные бараки, в бывших заводских строения были оборудованы мастерскиеGarbe D. Op. cit. S. 52-53.. Лишь в 1988 году было решено закрыть мастерскую и только в 2003 году последнее здание было передано памятному центру. Тем не менее, сейчас на территории памятного центра можно видеть больше следов топографии бывшего концлагеря, чем позднейшей тюрьмы. Поздние здания были разрушены до основания, в то время как фундаменты бараков открыты и отмечены камнями, восстановлена центральная площадь лагеря, в бывших мастерских и бараках устроена экспозиция.

Пример памятного центра Нойенгамме показывает те сложности, с которыми можно столкнуться при передаче исторического знания в «аутентичном» месте. Американский историк Гарольд Маркузе в процессе передачи знания о лагерях разделяет понимание «чистого» и «грязного» концентрационного лагеря. Первое представление характерно для пропаганды национал-социалистов и разделяется некоторыми людьми и сейчас. Второе базируется на фотографиях с горами трупов и истощенными людьми, сделанных и опубликованных союзниками после освобождения лагерейMarcuse H. Die museale Darstellung des Holocaust an Orten der ehemalien Konzentrationslager in der Bundesrepublik 1945–1990 // Erinnerung. Zur Gegenwart des Holocaust in Deutschland West und Deutschland Ost / Hrsg. B. Moltmann. Fr./M., 1993. Статья доступна в электронном виде по адресу: http://www.history.ucsb.edu/projects/histpublications/files/07920-marcuse1993die_museale_darstellung_des_holocaust2.pdf (последнее посещение 17.03.2014).. Представление о «грязном» лагере утвердилось прежде всего благодаря этим образам, неоднократно воспроизведённым в медиа. И именно такое понимание лагеря ставится при посещении Нойенгамме под вопрос – памятный центр Нойнгамме предстаёт «более чистым». Сам Маркузе выступает за многомерное представление «грязного» лагеря, в котором могло бы проявиться всё многообразие системы концентрационных лагерей. Такое представление могло бы возникнуть при рассказе о всей палитре обстоятельств, с которыми сталкивались в различных лагерях люди, и об их воспоминаниях. Именно к такому представлению стремится центр Нойенгамме, демонстрирующий экспозицию в цехе «Walther-Werke» с ещё заметными следами его использования после 1945 года и видео-свидетельством.

Цех «Walther-Werke» на первый взгляд мог бы быть представлен в каком-нибудь индустриальном или рабочем музее. Музейные тексты, предполагающие возможность отношения инструментов к лагерному времени (которое, впрочем, не может быть доказанным), нарушают потенциальную ауру предметов. Так это происходит с текстом к совку и двум лопатам: «Этим предметам несколько десятков лет; вероятно, они происходят из лагерной эпохи» (курсив – мой). Таким образом, важнейшим аутентифицирующим элементом становится помещённое в центр выставки видео-свидетельство, на котором бывшие заключенные рассказывают об их работе в цехе «Walther-Werke». В отличие от предметов современного происхождения, воспоминания свидетелей удостоверяют их личное присутствие в лагере.

Однако видео не нарушает транслируемое эстетикой здания практически позитивное впечатление. С одной стороны, это связано с содержанием свидетельств: пленники рассказывают о гуманных (по сравнению с отношениями в лагерях) условиях работы. Например, они вспоминают о том, что в цеху было тепло, или что мастерская давала передышку в жестоком обращении, которому они подвергались со стороны эсэсовцев. С другой стороны, это определяется самой эстетикой видео. Многие видео-свидетельства, снятые уже давно, могут показаться современному посетителю почти любительскими. Работать над ними памятный центр начал ещё в 1980-х годах, когда стандартная эстетика этого жанра ещё не была разработана. В отличие от видео в других упомянутых уже музеях, свидетельства в Нойенгамме до недавнего времени демонстрировались на обыкновенном тевизоре (ЭЛТ), а не на стойке с плоским экраном. Здесь отсутствует и тёмный фон, который можно найти в других музеях. Интервью происходит и снимается, как правило, в собственных гостиных свидетелей. Таким образом, очевидцы предстают как разные люди с разными судьбами и воспоминаниямиСхожая аргументация применительно к видео-свидетельствам в документальных фильмах развивается в Bösch F. Geschichte mit Gesicht. Zur Genese des Zeitzeugen in Holocaust-Dokumentationen seit den 1950er Jahren // Alles Authentisch?… S. 51-69.. Почти домашнее, гостеприимное впечатление, которое производят видео-свидетельства и атмосфера выставки в целом, вполне соответствуют желаниям кураторов. В Нойенгамме хотелось избежать навязываемой местом эстетики серых тоновДетлеф Гарбе, интервью автора. Гамбург, 14.12.2009.. В экспозиции «Walther-Werke» видео-свидетельства создают эффект аутентификации выставочной эстетики – действующей на многих посетителей именно потому, что она не соответствует их ожиданиям. Тем самым посредством свидетельств и эстетики видео выражается многоаспектность лагерной структуры и воспоминаний о ней.

Видеосвидетельства как объекты, сообщающие аутентичность и ауру – экспозиция Museo Diffuso

На примерах из Яд Вашема, Имперского военного музея, памятных центров Берген-Бельзена и Нойенгамме я показала, каким образом видео-свидетельства соотносятся с предметами. Во-первых, видео-свидетельства наполняют неодушевлённые предметы историями – как это происходит в случае выставленной обуви в Яд Вашеме и Имперском военном музее или куклы Зофии Зайчик. Во-вторых, они могут нарушить эстетику предмета, что можно было видеть на примере «Room of Dilemmas» в Яд Вашеме. В-третьих, они могут представить пустоты и исчезновение предметов и реалий со временем, пример Берген-Бельзена демонстрирует нам это. Наконец, в четвёртых, свидетельства могут служить для создания многомерного нарратива, как это сделано в памятном центре Нойенгамме. В конце моего анализа я хочу вернуться к упомянутому в начале Museo Diffuso. В этом музее экспонируются лишь два предмета. Первый – это печатный станок с нелегальной листовкой участников сопротивления. Они находятся за напоминающей газ занавеской, на которой проецируется фильм, из-за чего их можно видеть лишь эпизодически – тогда, когда проекция на несколько секунд прерывается. Второй предмет – это стул для казни, который как единственный экспонат выставочной программы стоит на постаменте. Над ним проецируются имена и даты жизни казненных туринцев. Оставшаяся часть выставки состоит из видео-свидетельств, демонстрирующихся на чёрных стендах, и из фильмов, скомпилированных из архивных материалов. Экспозиция разделена тематически. К темам вроде «Жизнь под бомбами» и «Жизнь при оккупации» относятся по два видео-свидетельства – одно с женщиной и другое с мужчиной-свидетелем. Выставка работает на контрастах не только в смысле противопоставления полов: воспоминания солдата, который пережил войну на восточном фронте, соседствует с рассказом рабочей на фабрике; интервью с партизаном, который организовывал забастовки на фабриках, – с партизанкой, воевавшей в горах. В дальней части выставки стоит длинный стол, на котором в виде документов и книг набросаны небольшие белые листки. Подошедшему ближе посетителю становится видно, что на них проецируются архивные фильмы и видео-свидетельства. Ближе к выходу актёры читают посетителю истории об Италии после 1945 года из отобранных статей итальянских изданий.

Museo Diffuso таким образом является музеем, который практически полностью отказался от предметов. Когда я спросила Лучано Боккалатте, одного из кураторов музея, почему экспонируется так мало объектов, он ответил следующее:

«Объект сам по себе, прежде всего объекты эпохи сопротивления – они жалки; они ещё не имеют… В общем, когда я, ну не знаю, смотрю на мантию Людовика XIV, я могу быть восхищён тем, что объект несёт на себе это великолепие. Горная обувь партизан… она что-то говорит мне только тогда, когда я очень хорошо знаю эту историю, когда я в ней, когда я всё знаю, тогда я действительно могу… объект может мне что-то сказать. Для большинства посетителей это не работает»Лучано Боккалатте, интервью автора. Турин, 08.06.2010..

Чтобы подчеркнуть свою мысль, Боккалатте рассказал мне такую историю: к пятидесятилетию освобождения Италии в Турине сделали большую выставку про Вторую мировую войну. Эта выставка должна была позже лечь в основу постоянной экспозиции Museo Diffuso. Многие туринцы хотели тогда пожертвовать для выставки собственные вещи. К Боккалатте подошёл человек, который хотел отдать вещи его старшего брата, погибшего в первые недели сопротивления. Среди этих вещей был кусочек хлеба, который нашли в сумке убитого брата. Лучиано Боккалатте рассказал, что тогда его глубоко взволновало, что этот человек обращался с вещами как с реликвиями. Он попытался объяснить мужчине, что несмотря на то, что кусочек хлеба может иметь большую эмоциональную ценность для него, его нельзя поместить в витрину музея.

Для Боккалатте, в отличие от Корффа, след времени на объекте не является тем, что делает его ценным для экспозиции. Как и рассказчик Зебальда, Боккалатте видит в объекте символ преходящести: сам по себе предмет не способен рассказать историю, с которой он связан. Поэтому в Museo Diffuso видео-свидетельства выставляются как объекты, укоренённые в истории. В музее есть только один объяснительный текст, который к тому же плохо читается – это список важнейших дат по Второй Мировой войне в Италии. Документы, исторические фильмы и фотографии, демонстрируемые в музее, представлены исключительно в изменённой форме, будучи оцифрованными и скомпилированными в короткий фильм. Их отражения в стойках с видео-свидетельствами – ключ к особенности восприятия Museo Diffuso. Документы могут быть усвоены только через истории, которые рассказывают свидетели.

Практически полный отказ от альтернативных способов представления приводит к тому, что воспоминания свидетелей становятся собственным нарративом экспозиции. Кураторы делают ставку на то, что посетители через их отражение в видео-свидетельстве смогут идентифицировать себя со свидетелями, принять их воспоминания и вынести из них уроки. Они говорят об «эффекте морфинга», то есть эффекте плавного перехода от одного портрета к другому, достигаемого компьютерными эффектами: в моменте перехода два портрета кажутся перемешанными друг с другомЭмилиано Боси, интервью автора. Турин, 08.06.2010.. Как показывает фото выше, голова свидетеля оказывается всё же больше, чем голова посетителя. Так свидетель овладевает посетителем. Устройство воспризведения начинает работать только тогда, когда посетитель стоит прямо и смотрит в глаза свидетелю. Таким образом Museo Diffuso превращает видео-свидетельства в аутентичные и обладающие собственной аурой музейные объекты. Воспоминания очевидца становятся аутентичным нарративом, чей авторитет не нуждается в подтверждении другими источниками и не может быть ими опровергнут или поставлен под вопрос.

Заключение

Museo Diffuso со своим практически полным отказом от предметов в пользу видео-свидетельств пока представляет собой исключение в музейном ландшафте. Как я уже отметила здесь, всё больше музеев включают видео-свидетельства в качестве элементов экспозиции и при этом ставят свидетельства во взаимные отношения аутентификации и придания ауры с другими объектами. Видео-свидетельства отчасти подчёркивают, отчасти – нарушают ауру и аутентичность предметов. Через использование видео-свидетельств в музеях идее анонимности жертвы, одной из целей массовых убийств, противопоставлено «человеческое» в выживших, что видно на примере развалов обуви в Яд Вашеме. Видео-свидетельства могут удостоверить подлинность объектов, как это происходит со свидетельством Яэль Роснер. Также они могут (в случае «Room of Dilemmas» или улицы Лежно в Яд Вашеме) подчеркнуть или разрушить «аутентичный опыт», достигнутый благодаря инсценировке. На примере памятного центра в Берген-Бельзене было показано, как свидетельства при помощи историй выживших могут заполнять опустошённые места и демонстрировать пустоты, образовавшиеся после массовых убийств. Наконец, видео-свидетельства (пример музейного центра Нойенгамме) могут способствовать многомерному представлению истории концлагерей и показывать многообразие переживаний в лагерях.

Сопоставление видео-свидетельств и исторических предметов приводит к тому, что субъективная и объективная подлинность взаимодействуют друг с другом. Среди способов фиксации свидетельств видео представляется наиболее аутентичным, поскольку оно передаёт не только слова, но и жесты и мимику свидетеля, а также исключает позднейшую переработку свидетельства. В случае со свидетелями Холокоста невербальные формы выражения являются главным образом следствием страданий и выражением полученной травмы, благодаря чему интерпретируются как независимые от способа представления. От музейного объекта при этом ожидается, что он является аутентичным в смысле подлинности. Такие ожидания по отношению к аутентичности музейного объекта и свидетельства облегчают их использование в музеях как для аутентификации, так и для де-аутентификации. Согласно Мон, Штрубу и Вартеманн, в музеях представляется аутентичность. Видео-свидетельства, как средства, зафиксировавшие воспоминания о прошедшем, являются выражением ещё не ушедшего «человеческого». Посредством свидетельства очевидцы удостоверяют находящиеся в музеях предметы в качестве подлинного представления прошлого. Из-за того, что свидетельства отделены от произошедшего временной дистанцией, они используются для перемещения этого представления прошлого в «здесь» и «сейчас», тем самым разбивая потенциально аутентичное переживание прошлого посетителем. Использовать видео-свидетельства в качестве элементов экспозиции значит поставить перед всеми прочими выставленными предметами зеркало в виде человеческой памяти.