Зона свободы и несвободы / Конспект круглого стола «Уроков истории» «Эстетика протеста»

Модератором выступила культуролог, доцент РГГУ Юлия Лидерман, с самого начала подчеркнувшая, что «тема сложна для обсуждения»:

«Потому что, с одной стороны, мы находимся внутри ощущения истории, с другой стороны – мы сообщаемся с тем, как оно разным образом схватывается в текстах – журналистских, публицистических, аналитических. Мы сегодня попытаемся подумать о том, как это историческое чувство, воля, движение переводится в символы. Какова роль художественного высказывания? Может ли оно создать символы для широкой аудитории? И насколько эти символы могут быть переведены в решения, а решения в действия?

Другая тема для разговора – это, конечно, личное участие в протестных движениях, личные протестные жесты, в том числе символические. Возможно ли в сегодняшней довольно нервной ситуации, в значительной степени связанной с несвободой СМИ, политическими решениями, нарушающими конституционные права граждан, уголовными и административными делами, соотносить свое поведение с символами, предложенными нам со стороны арта?»

Обращаясь к одному из участников круглого стола – композитору, исполнителю, лидеру группы «Телевизор» Михаилу Борзыкину, Юлия Лидерман отметила любопытную деталь – на сегодняшних массовых акциях протеста звучит музыка 1980-х: «Прошло столько времени, а символы все те же». По словам Лидерман, протест Борзыкина в 80-е был реакцией на некоторый мейнстрим в русском роке, личный путь этого музыканта был оформлен эстетически совсем по-другому.

Борзыкин «внутренне не согласился» с тезисом о том, что в русской рок-музыке начала 80-х был мейнстрим, поэтому «протестовать против него на том этапе мы не могли»: «Мы просто занимались мировой рок-музыкой. Пытались сделать что-то, соответствующее нашим представлениям о качестве и глубине музыкальной формы. А понятие «русский рок» появилось позже с легкой руки журналистов, чтобы как раз закрепить возникший к концу 80-х мейнстримный вариант рок-музыки, достаточно примитивный по форме, хорошо продающийся, слушающийся на стадионах и имеющий всенародную популярность. Тогда уже возникло некоторое размежевание эстетов и коммерсантов в роке».

По мнению Борзыкина, разница протестов 1980-х и 2010-х по существу не слишком велика: «Разве что эстетическая вылизанность тех протестов была на более высоком уровне, поскольку нам приходилось напропалую пользоваться «эзоповым языком», тщательнее продумывать и музыкальную форму, и тексты – чтобы удовлетворить самих себя и донести свои мысли до тех слушателей, которые, собственно, и были почитателями рок-музыки в то время, – до эстетической богемы. Требования к себе были пожестче, зато сейчас разнообразнее формы протеста. Но преувеличивать в этом смысле влияние художественного слова я бы не стал».

Музыкант, журналист, культуролог Александр Липницкий сказал о том, «о чем забыл Миша»: «Советская власть как огня боялась рок-музыки. В 1988 году я был свидетелем того, как на фестивале в День независимости США в Измайлове «Машина времени», «Аквариум» сидели под сценой, где выступали Santana и другие знаменитые группы. Наши начальники не решились выпустить играть вместе с американцами группы, которые были уже абсолютно признаны, показаны по телевизору. Рок-музыку в итоге представляли Владимир Пресняков и группа «Автограф». «Машина времени» воспринималась московскими властями как старый враг.

С тех пор многое изменилось. Значительная часть рок-музыкантов вошла в истеблишмент, награждена орденами  и, волей-неволей, является частью режима. Когда мы с Василием Шумовым и Артемием Троицким создавали идею «Белого альбома», неслучайно не удалось дозвониться до Бориса Гребенщикова. Андрей Макаревич сослался на какие-то обиды по отношению к  Троицкому, в то время как другие музыканты «Аквариума» и «Машины времени» участвуют в этом альбоме».

Композитор, педагог, руководитель Центра современной музыки при Московской консерватории Владимир Тарнопольский начал свое выступление с известного анекдота, призванного объяснить в контексте круглого стола, почему сегодняшние произведения искусства, связанные с протестом, так малохудожественны: «Генерал спросил у солдата, почему не выстрелила пушка. Солдат ему смело ответил: «На это было десять причин. Во-первых, не подвезли снаряды»…

Подчеркнув, что этой первой причины достаточно для дальнейшего разговора, Тарнопольский перешел к социокультурному анализу существующих музыкальных жанров. Родившаяся еще в СССР бардовская, авторская песня, по его словам, представляет собой подчас совершенно замечательные тексты, положенные на дилетантские гармонии: «Бывает, как в случае «Белорусского вокзала», что это производит ошеломительный эффект. Но все-таки это не профессиональное  искусство».

То же самое, предположил Тарнопольский, можно сказать и о роке, который в еще большей степени, чем бардовская песня, связан с протестным движением: «Рок возник как контркультура, и особенно в конце 60-х, когда он был связан с идеями новых левых, протестом против войны во Вьетнаме, он был действительно ярким, альтернативным. Далее, к середине 70-х, при всем многообразии тенденций, рок на Западе стал, в основном, коммерческим. В СССР же до конца 80-х он оставался некоммерческим, протестным, естественным искусством. Но это потому, что советская власть не смогла его абсорбировать, равно как не научилась шить нормальные джинсы.

90 процентов из того, что сегодня представляет собой роковая субкультура, мне кажется плачевным. Потому что в условиях исключительно варварского, жесткого и при этом государственного капитализма рок, как и мы все, поставлен перед самым простым выбором: к вам подошли, поставили пистолет и сказали: жизнь или кошелек? А рок-звездам нужны и жизнь, и кошелек (много кошельков)! Каким же жалким предстал на телеэкране один наш известный рок-идол, когда на встрече с Путиным единственным волновавшим его вопросом оказалась проблема тигров! Впрочем, к чести рокеров, рядом с нашим глашатаем прав животных нашелся и некий «музыкант», которого интересовали права и свободы человека.

Следующая стратификационная группа – официозная телевизионная поп-культура, о которой не стоит даже говорить, потому что это откровенное «замусоривание» мозгов с целью отвлечь население вообще от какой-либо проблематики.

Дальше – то, что называется профессиональной музыкой. Схематично, грубым помолом, я бы разделил ее на несколько категорий. Первая представляет собой остатки советских структур: союзы композиторов, филармонии, консерватории, где часто работают очень профессиональные музыканты, которые, в основном, «доперемалывают» старые советские идеи. В большинстве своем эти композиторы работают совершенно бескорыстно, что называется «за идею», они не обласканы ни государством, ни меценатами. Они верят в то, что традиционные жанры и относительно традиционный музыкальный язык по сей день еще живы и актуальны. Вопреки поверхностным представлениям большей части нашей прессы, в этой музыке часто выражается свой протест, просто его формы заимствованы из прошлого: это, к примеру пост-шостаковические или пост-шнитковские оркестровые концепции с несколько декларативной борьбой механических «сил зла» и некоего «духовного начала», представленного через «светлое», «человеческое» или, наоборот, «ангельское». По-существу, мы сталкиваемся здесь с проблемой Дон-Кихота, когда в ситуации нового времени, в условиях циничного капитализма даже самый благородный рыцарский пафос оказывается пародией.

Вторая категория того, что теперь принято называть «современной академической музыкой», – сегодняшний «авангард». Может быть, наиболее четко его характеристика была сформулирована немецким социологом и философом Теодором Адорно – настоящее искусство по определению должно находиться в постоянном конфликте и с массой потребителей, и с властью, которая определяет официальную культуру и манипулирует своим социумом. Радикальный протест – единственное средство борьбы против «индустрии культуры», против стандартизации отношений и эмоций в монополистическом управляемом обществе. Адорно писал, в первую очередь, о музыке, но в России именно музыка авангарда остается практически неизвестной, в отличие, скажем, от визуального творчества.

Идеи Адорно, продолжил Тарнопольский, получили колоссальное развитие в европейском музыкальном искусстве второй половины 20 века. При этом очень важным является тот факт, что радикально-критические философские установки в творчестве крупнейших композиторов получают не обобщенно-плакатные, а специфически музыкальные решения и выявляются через специфическую проблематику самого музыкального языка. «К примеру, одной из главных тем Луиджи Ноно стала идея «нового слышания».  Через формирование нового слышания – к новому слушателю, а новый слушатель – это новая личность, которая формирует новое, более справедливое общество. Одна из опер Ноно так и называется – «Прометей, трагедия слышания». Где эта грань между внутренней красотой музыки, призванной вскрывать неизведанный слуховой и духовный потенциал личности, и внешней красивостью, призванной лишь ублажить слушателя? Музыка Ноно, с одной стороны, необычайно красива, а с другой – трудна для восприятия. Она дает вам колоссальную инъекцию сопротивления «индустрии культуры» и через нее – сопротивлению обществу массовой культуры.

Эти идеи развиваются дальше в творчестве Хельмута Лахенманна, который дал замечательное определение красоте: «красота – это отказ от привычки». Это каждый раз нечто новое, открываемое здесь и сейчас.

К сожалению, о российском музыкальном авангарде в самой России известно очень мало. Приведу один пример. Года два назад  я встречался с руководителями нескольких российских оперных театров и рассказывал им об операх современных российских композиторов, с большим успехом поставленных в Европе. Трудно поверить, но эти руководители не то, что названия этих опер – фамилии композиторов слышали впервые! Имена Николая Корндорфа, Александра Кнайфеля, Александра Вустина, Дмитрия Смирнова им были просто незнакомы… Такой, вот, чисто российский профессионализм руководителей. А к нашим оркестрам это относится  в еще большей степени! Крупнейшие российские композиторы в России продолжают оставаться неизвестными, и сегодня это неизвестность сама по себе превратилась в новую форму протеста в нашем обществе.

Последняя стратификационная группа, о которой я хотел сказать, называется у нас «актуальным искусством». Оно оказалась чрезвычайно широко представленным в России в последние 5-7 лет на всевозможных биеннале, выставках и альтернативных концертах. Актуальное искусство – это очень специфический феномен позднекапиталистического общества. Вызывающе-протестное внешней своей формой, внутренне оно принципиально конформистское, в контексте нашего разговора – конформистское по отношению к обществу, принимая и закрепляя его именно таким, каким оно сегодня является.

Подобно тому как в развитых странах производство переносится в страны «третьего мира», а метрополия занимается лишь менеджментом, в некоторых видах «актуального искусства» ремесло художника замещается концептуальным «менеджерированием», разработкой «стратегий высказывания», технологией работы с чужим, технологией работы с публикой, выставлением кем-то уже изготовленных объектов, использованием чужих стилей, применением музыкальных инструментов в чуждом качестве – как шумовых объектов или объектов для разрушения. Внешне протестная форма этого искусства скрывает паразитический способ его существования, ведь, например, концептуалисты часто сами вообще ничего не производят, а использует инерцию наших культурных институций. Так, если в музейном зале ничего не выставить, а концертном зале ничего не сыграть, но объявить это «ничто» произведением искусства, то благодаря исторической инерции (все, что в музее – есть искусство; все, что в концертном зале – музыка) это «ничто» должно быть воспринято как искусство.

Это замечательное художественное открытие пионеров концептуализма – Дюшана, Кейджа, Кошута – сегодня девальвируется сотнями эпигонов, не владеющих ремеслом своего искусства. В их «произведениях» работает инерция культурных институций, инерция жанров и лексем прошлого, инерция наших ожиданий, экстраполяция ранее познанного – все, что угодно, но меньше всего – собственно творческий потенциал и художественная техника артиста. Это явление чем-то подобно виртуальной экономике, при которой оперирование несуществующими виртуальными  капиталами, в конце концов, приводит к коллапсу самой экономики. Так же и в искусстве, «переконцептуализация» уже существующего вместо творческого созидания нового в конечном счете приводит к отсутствию собственно самого искусства. 

Лишенное собственно авторской работы, актуальное искусство лишает нас каких-либо критериев его оценки. О нем лишь можно сказать, что вот, мол, было выставлено… И тогда единственным мерилом значимости и успеха становятся пиар, частота появлений в масс-медиа, тусовка, скандал, конвертируемые в символический и, в конце концов, в реальный капитал. Капитал и власть – естественная среда существования для «актуального» искусства, и вне этой среды оно существовать не может; тесная связь с властью и капиталом является обязательным условием «актуального».

Социальная функция отечественного «актуального искусства» – это, по существу, обслуживание корпоратива новорусской тусовки, организация досуга властно-криминального синдиката и сфера вложения их капитала. Неудивительно, что «протестное» российское «актуальное искусство» оказалось руководимым нашим известным манипулятором от идеологии. Особый цинизм отечественной культурной ситуации заключается в том, что тот же идеолог параллельно создал и антагонистическое движение «Наши»! Итак, оказывается, что «актуальные» художники», внешне противопоставляя себя обществу, являются его важнейшей составляющей, а их внешняя «протестность» – это артистическая бравада, маскирующая глубокий внутренний конформизм. Знаменитый галерейщик, пропагандирующий «актуальное искусство» и «Россию-2»,  одновременно организует предвыборную программу как раз «России-1»; любимый советский актер настолько вжился в роль хитроумного Шелленберга, что «даже не зная», кто же написал «Околоноля», сразу же включает эту вещь в репертуар своего театра; его молодой «модный» коллега сразу же это ставит этого «никому неизвестного автора» на сцене и т.д., и т.п.

В актуальном искусстве великие открытия авангарда превращаются из конструкции в косметику, которую можно сегодня наложить на лицо так, а завтра по-другому. Такое искусство я раньше называл «поп-авангардом». Теперь, как мне кажется, более уместен термин «пиАРТ». Это явление чрезвычайно агрессивно. Ни один западный менеджер не может сравниться с менеджментом такого рода тусовки, активно поддерживаемой ныне широко известными «актуальнокультурными» СМИ», – подытожил Владимир Тарнопольский.

Художник, писатель Семен Файбисович в ответ подчеркнул, что несколько иначе представляет себе «актуальное искусство», в котором всю жизнь «обитает». В своем докладе он отметил, что до последнего времени вызовы, «вбрасываемые художниками непосредственно в социум», носили исключительно жесткий, агрессивный характер – «потому эти практики и зовутся «радикальными»: так было во времена и модернизма, и постмодернизма, когда постылая, скучная размеренная и «правая» «буржуазность» и всякие ее «позитивные ценности», включая «все святое», мыслились как главные враги по определению левого художника-бунтаря и потому становились объектом его третирования – всяческих пощечин». Раньше «в эту игру играли и Осмоловский, и Бренер, и Кулик, сейчас играет «Война» и ее женское подразделение Pussy Riot», сказал Файбисович.

Но «фокус в том», продолжил он, что «нынешняя волна протеста, если взять ее этический аспект – по сути антипостмодернистская. Протестанты настаивают как раз на позитивных, положительных ценностях: праве на самоуважение, человеческое достоинство, честность и искренность; настаивают на том, чтобы опять отличать симулированное от подлинного, добро от зла, правду от лжи – на восстановлении, иными словами, «этической координатности», отмененной постмодерном».

«Соответственно, артистические высказывания, адекватные протестному тренду, по его логике должны также отказаться от радикализма в принятом смысле – поменять вектор с негативного на позитивный, с симулированного на «подлинный», с хорошо рассчитаных провокаций на вдохновенные акции, с «нет» на «да». Не очень понятно, как художники «старой закалки» могут влиться в этот вектор, тем более, что у них и в мыслях нет отказываться от своего проекта – если только в рамках очередной симуляции: вроде как Кулик вдруг стал блаженным буддистом. Надежда, куда скорее, на «коллективные действия», на спонтанное творчество самих протестующих масс, ярким примером которого стала акция «Белое кольцо», когда одно человеческое кольцо стояло вдоль Садового, другое двигалось по нему на авто, а их воодушевленное статично-динамичное взаимодействие и взаимочувствие создавали массу смыслов – как этических, так и эстетических – и еще большую массу возможностей их считывать и интерпретировать», – добавил Файбисович.

Еще одним примером «демократизации» художественного творчества, по его словам, являются «многочисленные фото, фотомонтажи, коллажи, плакаты и  тому подобная продукция, гуляющая по фейсбуку и другим сетям», связанная не с агрессивным вторжением в чужое пространство, а с утверждением и расширением собственного: «Среди этих изделий встречаются и очень удачные – в том числе в смысле художественного качества».

Этот новый «тренд пост-постмодернистской витальности в сочетании с позитивностью чувствования», по мнению Файбисовича, ощутим и в пространстве собственно арта.

«Другое дело, что собственно художественное пространство у нас отстало от жизни, от ее новых вызовов. Последнюю дюжину лет казалось, что арт – единственно оставшееся место независимого высказывания – не цензурированного и свободного от давления власти. Но, оказывается, ряд ведущих частных галерей хороводил с Сурковым – эталонным постмодернистом во власти. А, скажем, во время недавних посиделок в телепрограмме Архангельского на тему положения в современном искусстве все приглашенные как один ратовали за поддержку его государством и уповали на нее. При этом вопрос о том, что у нас за государство – и, соответственно, какова возможная цена такой поддержки – старательно обходился», – подчеркнул Файбисович.

«В общем, если говорить о не симулированной, не суррогатной свободе – ее эпицентр нынче явно не здесь. И в этом, кстати, принципиальное отличие сегодняшней ситуации от советской, когда художественный андеграунд противостоял той реальности именно как место свободы и независимости от ее своеобычной эстетики и казарменной этики: те самые «стилистические разногласия» с властью, о которых говорил Синявский. Сегодня у постмодернистского арта и постмодернистской власти таких разногласий практически нет. Разве что отдельные художники лично и творчески противостоят всякого рода заединществу», – заключил докладчик.

«Было бы очень странно, если бы процессы, имеющие целевой функцией разные вещи, совпадали», – считает заместитель главного редактора, научный редактор «Полит.ру» Борис Долгин. «Эстетическое новаторство и политическое новаторство в лице какого-то конкретного человека могут случайно сойтись. Но, вообще-то, совершенно не обязаны. Это две принципиально разных установки. Мы прекрасно помним вкусы революционеров, пришедших к власти в 1917 году, в частности, вкусы Владимира Ильича Ленина с самым выдающимся, по его мнению, поэтом Некрасовым, с его терпеливым, но явно не принимающим отношением к авангарду. Мы помним, как после небольшого триумфа революционного авангарда на родине появился, может быть, самый яркий русский авангардистский журнал – «Вещь» Эренбурга и Эль Лисицкого, но почему-то издавался он в эмиграции, в Берлине. Те, для кого программа эстетической революции находится впереди, могут в какой-то момент питать иллюзии, что революция политическая их востребует, а могут не питать этих иллюзий. Мы помним не только левых эстетических новаторов. Многое зависит и от характера революции.

В какой степени художник может оказаться сопоставим с политиком? В большой. Он может даже оказаться впереди политика. Но – какой художник и какой политик? В ситуации преимущественного этического протеста, которую мы имеем сейчас, собственно политик впереди почти и не может оказаться (да, Навальный, Пономарев, Удальцов – политики, но механизмы обретения каждым из них нынешнего статуса – особый разговор). Там с неизбежностью оказывается человек, имеющий репутацию, заработанную в совершенно другой сфере, в том числе – в сфере культуры, в сфере медиа. Конечно, он, скорее всего, не занимается радикальным эстетическим новаторством. Чтобы стать достаточно популярным он должен создавать искусство, понятное народу. Это не плохо и не хорошо – просто странно искать этих людей в иной сфере.

О долге «художника». «Музыкант никому ничего не должен», – поет Умка. А в свободное от пения время уже как филолог ощущает свой долг, готовя к печати тексты Введенского или Вагинова. Так вот, «художник никому ничего не должен» – как художник. Это не мешает ему ощущать какой-то гражданский долг. А ощутив, реализовывать его в том числе – наиболее близкими ему методами. Не только выходя на площадь, но, может быть, исполняя песни. При этом ждать, что в «высокой культуре» появится осмысление художественными средствами происходящего прямо по горячим следам, довольно странно. Этого почти не бывает.

Наиболее точно соответствующими историческому моменту и воспринимаемыми средой протеста оказываются формы как бы «низовых», «фольклорных» жанров: анекдоты, паремии, карикатуры, фотомонтажи… «Только они и могут претендовать на адекватное синхронное отражение момента», – отметил Борис Долгин.

Выступивший из зала социолог, руководитель отдела социально-политических исследований «Левада-Центра» Борис Дубин подчеркнул, в частности, что коммунистическая власть в России, до тех пор, пока там играли какую-то роль Луначарский и Троцкий, в общем-то, была не против экспериментов: «И Малевич управлял, и самых что ни на есть левых сажали во главе академий, мастерских и так далее. На площадях и улицах стояло такое, что не во всяком Амстердаме встретишь. Потом – да, ситуация изменилась, но и набор людей изменился. Всех тех, кто так или иначе продвигал Малевича или, по крайней мере, разрешал ему быть, в этом смысле не стало.

Мне кажется, тут другого ответа, кроме исторического, вероятно, и нет. Если говорить про сегодняшний протест, то в нем много чего соединяется. Там есть политический протест, причем с самых разных сторон. Там есть моральный протест, гражданский протест, эстетический протест. И это, отчасти, разные люди, а, отчасти, одни и те же, которые поворачиваются то одной, то другой стороной, в том числе сами для себя. Они и сами несколько месяцев назад не знали, что они могут эти вещи делать.

Против чего этот протест? Против двух-трех вещей, которые стали абсолютно нетерпимыми. Первая вещь – полная имитационность власти, поддельной, целлулоидной, телевизионной – кроме, конечно, тех моментов, когда нужно кого-нибудь угнобить, это для них святое.

Вторая вещь – эта власть, при всем упомянутом, претендует на всеобщность. Обычно этой власти адресуются жесткие, стальные метафоры. А мне она всегда представлялась, скорее, газообразной. Причем этот газ въедается всюду, где нет никаких связей – семейных, дружеских, профессиональных, политических… И люди вышли на площадь как раз, чтобы показать: нет! тень, знай свое место!

Третья вещь – непрозрачность власти. Люди бы хотели эту власть ограничить и, вместе с тем, сделать ее прозрачной. Нынешняя власть ни на то, ни на другое очевидно не способна.

И в этом смысле протест может говорить голосами всех тех, кто выходит на улицы и площади. Быть и политическим, и этическим, и гражданским – каким угодно. Протестом может оказаться демонстрация себя как меньшинства или, наоборот, большинства, но не такого, каким это большинство хочет, со своей стороны,  видеть будто бы «безальтернативная», на веки вечные пришедшая власть «великой державы» – безмозглым, безответным и покорно подчиняющимся.

Каждый, кто хоть раз прикоснулся к творчеству, хочет победить косность материи, безликость массы, однозначность судьбы. Удается? Замечательно! Дальше ты уже не можешь от этого избавиться, тебе хочется опять попасть в это состояние. Но власть и рынок, две эти машины, как показывает история, перемалывают практически все. Есть, конечно,  очень сопротивляющиеся художники. Вроде как, Арто пока еще не сделали совсем уж коммерческим автором», – сказал Борис Дубин.

Важным итогом дискуссии Юлия Лидерман назвала то, что искусство может становиться и зоной свободы, и зоной утопии, и зоной встречи, и зоной перехода, но не может становиться застывшей формой, которая не вызывает эффекта.

На что Владимир Тарнопольский, улыбнувшись, заметил, что для него лично искусство все же –  форма.

Подготовил Антон Дубин

Источник: