Саморефлексия для внутреннего рынка и внешнего наблюдателя. Российский кинематограф 2003-2008

 Кинематограф как искусство, зависящее от зрительского успеха, раскрывает карту массовых предпочтений, желаний, фобий и устойчивых убеждений. Кино и кинематографисты рассчитывают на «резонанс» среди широкого зрителя (таковы условия производства кинопродукции) гораздо сильнее, чем другие создатели культурных образцов, например, литературы или пластических искусств. Хорошим результатом для художника, в отличие от коллектива, работающего над фильмом, может стать признание особой части сообщества, связанного профессиональным интересом с темой художественного эксперимента. Мотивации модернистского художника близки к этике науки: культивирование самопознания, стремление к открытиям, сосредоточенность над изучением внешней реальности не так актуальны для кинематографиста, оказавшегося перед требованиями другого порядка, в его случае более важным оказывается требование наладить коммуникацию с ведущей и/или влиятельной группой в обществе. Есть несколько исследовательских возможностей представить зрительское согласие, описать зрительскую солидарность. Можно связать согласие со смысловыми структурами, разделяемыми сообществом зрителей. Тогда оценка фильма зависит от наибольшего попадания кинообраза на карту уже существующих коллективных представлений, повседневного массового знания. Успех или провал фильма в таком случае можно рассматривать, как сокращение или увеличение зазора между стереотипным знанием, преобразованным в образы коллективного бессознательного и кинообразом. Назовем этот подход к анализу зрительской солидарности «стереотипным». Вторая возможность представить природу зрительской солидарности связана с представлениями о специфичности, уникальности, зрительского киноопыта по сравнению с любым другим опытом восприятия, где киноопыт больше всего походит на опыт проживания реальной жизни. В таком случае интерпретация успеха или провала фильма связана с оценкой непротиворечивости, убедительности, цельности зрительского кинопереживания, адекватного или превосходящего повседневное. Этот подход можно назвать «уникальным». Разница между двумя подходами заключается в том, что в первом случае, в фокусе исследования оказываются смысловые структуры зрительской солидарности, тогда как во втором, большего внимания заслуживают суггестивные, магические свойства кинообраза.

 

Представляя российские фильмы 2003-2007 года, я буду обращать внимание на несколько значимых характеристик коммуникативных удач или провалов. Прежде всего, на смысловые клеше, актуализируемые кинотекстом, а также на пространственно-временные модели, обеспечивающие непротиворечивость и убедительность популярного кинообраза. Еще одним важным понятием для этого исследования стали «формульные повествования» Джона Кавелти, отождествившего литературный жанр с форматом досугового времени. В его представлении, литературная формула запускает у современного горожанина процесс снятия напряжения повседневной жизни. Этот факт важен тем, что позволяет проблематизировать киноопыт как способность человека современной эпохи, что позволяет, в случае в российском случае киновосприятия увидеть наложение архаических и современных практик в рамках одного кинопоказа.

 

Литературные коды кинокоммуникации.

 

Даже при беглом взгляде на российский кинопроцесс последних лет, можно выявить и оценить тематическое и жанровое различие кинопродукции, получившей фестивальный и внутринациональный успех. Традиция советского авторского кинематографа 1970-х по прежнему ассоциируется у интернациональной кинокритики с наивысшим достижением советского кино, преемником которого стало кино российское. На интернациональной арене, фильмы Андрея Тарковского, Киры Муратовой, Алексея Германа[1], негласные ориентиры русского стиля для интернациональных жюри; кинематографический контекст влияет на оценку новой кинопродукции.

 

Внутринациональный успех зависит от того, сможет ли фильм привлечь в кинотеатры наиболее многочисленную аудиторию и не разочаровать ее. Для привлечения зрителей в кинотеатр решающими становятся не только тема и жанр, но и взаимодействие замысла фильма с национальным культурным контекстом, связанным с постсоветским наследием и новой российской национальной политикой. Самые успешные фильмы последних лет в России: фэнтези «Ночной дозор» 2004 и «Дневной дозор» 2005 и Тимура Бекмамбетова и «Остров» 2006 Павла Лунгина вполне соответствуют моей гипотезе, по которой успех новой российской кинопродукции, по-прежнему, связан с восполнением дефицита на некоторые жанры массовой культуры. Второй фактор, влияющий на успех российского фильма: расчет на читательский опыт. Многие успешные фильмы: «кинематографические варианты современности» сделаны с учетом не кинематографического, но читательского опыта российского зрителя, опыта чтения массовой формульной литературы.

 

Слово и понятие «родина» вытеснено из художественного процесса и встречается только в государственно-патриотической риторике. Если речь идет об искусстве, в том числе и о киноискусстве, «родина» и «отечество» не используются в названии, почти не встречаются в диалогах (если речь не идет о скромных и редких в России случаях политического искусства). Вместо этого, кинематограф располагает большим количеством других возможностей актуализировать зрительскую и критическую рефлексию по поводу семантики понятий родина, отечество, народ и других близким к ним. Особенный статус территории, места (в кино ставший особенным статусом места действия) задается в культуре по крайней мере тремя способами: привлечением исторического, поэтического и мифологического измерения. Эти культурные коды позволяют обосновать сверхценностные характеристики определенных территорий и их границ. Историческое измерение места визуализируется в монументах в честь исторических событий (в русском контексте градостроительства, главным образом побед). Символическая ценность места в таком случае появляется, благодаря апелляции к памяти о потерях и жертвах, связанных с победоносными битвами. Процесс воспоминания о победах сразу делит зрителей на своих и чужих и предписывает своим чувство скорби и гордости, а чужим чувство уважения и опасения. Одна из разновидностей исторических фильмов: фильмы и телесериалы о войне были очень популярны у российских режиссеров в 1990-е и в 2000-е годы. В 2005 году к празднованию 60-летия победы в Великой отечественной войне, на экраны вышло сразу несколько фильмов, некоторые проекты, например фильм Федора Бондарчука «9 рота» сделали серьезные кассовые сборы[2]. Федор Бондарчук точно поймал российскую тоску по былому величию и сделал основным сюжетом фильма бессмысленную жертву во имя рушащейся империи. 

 

Поэтическое измерение появляется благодаря маркированию территории знаками сиюминутной, ускользающей, мимолетной современности. Особый возвышенный статус место получает за счет апелляции к актуальному, уникальному, неповторимому опыту, объединяющему режиссера и зрителей в процессе подробного наблюдения или узнавания только им ведомых банальностей повседневности. Этот способ сакрализации места гораздо более современен, поскольку граница между родственными режиссеру и другими зрителями здесь проходит не так жестко как в случае с историческим измерением, предполагающим деление на своих и врагов. Сложность этого опыта заключается в том, что, те, кто не видит «узнаваемых банальностей» может о них просто не догадываться и наблюдать за сюжетом, характерами, конфликтами, не чувствуя себя исключенным из зрительского сообщества. Территория, в таком кино может приобрести сверхценный характер через идею общей современности, через непонятные и главное «ненужные» для повествования, избыточные для внешнего наблюдателя детали. Если и есть в современном российском кино жанры, хоть немного намекающие на такое понимание, то это фильмы, связанные с движением «doc»[3], негласным ориентиром для которых, кажется, могли бы стать такие европейские режиссеры как Ульрих Зайдль и Михаэль Ханеке. 

 

В третьем случае, территория получает свой сверхценный статус благодаря вневременному, вечному, внеисторичному характеру. Особый статус получает место, где разворачивается вечный, повторяющийся сюжет. Именно обращение к мифологическому обоснованию сверхценности российской территории преобладает в кино последних лет. И фантастические и агиографические повествования реализуют возможность придать российской территории сверхценный, сакральный характер.

Есть целый ряд приемов, актуализирующих то или иное понимание статуса места действия. Скажем, на историческое измерение указывают упоминания исторических событий (или в биографии героя или внутри повествования). В российском кино наиболее частотно упоминаемым историческим событием по прежнему остается Вторая мировая война (Великая отечественная война); другие исторические даты, скажем падение СССР или самое частотное упоминание совсем недавнего времени Революция 1917 года, в кино почти не упоминаются, как обладающие спорным и потому неинструментализирющимся статусом в общественном мнении. Мифологическое измерение (в котором Россия это место повторяющегося сюжета, место, влияющее на присущий русскому внеисторичный характер или на природу деспотичной сильной власти) связано с использованием визуальных клеше: русский пейзаж, церковь, Кремль или виды Москвы или более общие: хляби и грязь, просторы, равнины и другие черты стереотипного русского пейзажа. Интересно, что этот код понятен и внутреннему зрителю и внешнему наблюдателю, пейзажные стереотипы во многом за счет многочисленных репродукций русской традиции пейзажной живописи в массовой полиграфии советского периода. Скажем, в фильме «Бумер» (неожиданно собравшем в 2003 году более одного миллиона долларов в российском прокате, что для того времени было огромным успехом для фильма российского производства) и «Бумер-2» Петра Буслова с одной стороны и «Остров» Павла Лунгина 2006 года (фильм, чья трансляция по телевидению собрала аудиторию сравнимую со зрительской аудитории новогоднего поздравления российского президента[4]) с другой, используются именно такие маркеры, запускающие мифологическое переживание пространства.

На поэтическое переживание места указывает «документальность» как прием. Очень популярное у критики, представленное уже несколькими картинами в прокате, появившееся, правда еще скромно, на международных кинофестивалях направление «doc», даже получившее именование «волна», составляет слабую, но все же конкуренцию мифологическому и историческому измерению российской территории[5]. Среди художественных фильмов, связанных с движением «doc», прошедших в прокате, можно назвать фильм «Пыль» 2005 Сергея Лобана, фильм «Свободное плавание» 2006 Бориса Хлебникова, фильм «Изображая жертву» 2006 Кирилла Серебренникова. Разные по жанру, эти фильмы документируют узнаваемую банальность повседневных переживаний, содержат множество незначимых деталей. Безусловно, этот вариант переживания особого статуса своей территории гораздо более современен, по сравнению с историческим и мифологическим вариантами. С поэтическим проживанием территории связано ощущение солидарности, построенное на узнавании банальных деталей, на понимании исчезающей современности. 

Наблюдение за российским кинопроцессом, позволяет выявить несколько влиятельных жанровых «парадигм», в рамках которых зрители обретают те или иные способы переживания места действия киноповествования.

 

Притча

 

Появившийся в 2003 году как наиболее элитарный в России того времени «формат» притча, связан с неожиданным успехом фильма-дебюта Андрея Звягинцева «Возвращение». В 2008 году, этот формат был опробован в «кассовом секторе» самым влиятельным в России режиссером Никитой Михалковым. Я имею в виду римейк фильма Синди Люмета «12 разгневанный мужчин» 1957года «12», который завоевал успех и в российском прокате, и в международном фестивальном контексте[6]. «Возвращение» Звягинцева было отмечено на МКФ в Венеции и привело к молниеносной славе режиссера. В 2007 году режиссер повез в Канны фильм «Изгнание» (сделанный согласно «фирменному стилю» режиссера Звягинцева), но на этот раз приз получил лишь исполнитель главной роли Константин Лавроненко. В конкурсной программе фестиваля в Каннах принимал участие и фильм Александра Сокурова «Александра», представляющий еще одну вариацию иносказательного повествования. Эти фильмы связывает жанр притчи. Поучительный характер притчи, выстраивает очень специфические отношения между режиссером (инстанцией рассказчика) и зрителем. Ситуация принципиального неравноправия, исчерпывающего знания режиссера и нуждающегося в поучении, наставлении, исправлении зрителя, в российском политическом контексте приобретает дополнительный смысл. Притча предполагает мифологическое время и пространство (не даром, в фильме Звягинцева пространство принципиально сконструировано художником и режиссером и не поддается территориальной локализации). Похожее понимание пространства демонстрирует и Александр Сокуров в фильме «Александра». Герои фильма: бабушка и внук (женщина и воин) встречаются на несколько дней в военной части. Но и режиссеру и зрителю не нужны для восприятия истории никакие подробности о конкретной части, конкретном месте и конкретных людях. Даже если в кадр и попадают детали, помогающие распознать пространства как скромную неудобную койку в душной комнатке офицера; обеденный стол, накрытый клеенкой; наспех сколоченные мостки военной части и пр.; степень понимания этих пространств достаточная для интерпретации сюжета совсем другая: неудобная койка важна не своей конкретностью, а тем,   что символизирует свое, интимное пространство, отграничивает скромный узкий индивидуальный мир от внешнего, чужого пространства, чужой территории за шлагбаумом военной части; неважна конкретная материальность шлагбаума, важна граница между своими и чужими; ничего не значат прилавки на импровизированном базаре в разрушенном войной городе кроме того, что они становятся фоном для встреч чужих и своих. В фильме Никиты Михалкова пространство, где разворачивается сюжет фильма, благодаря иконографическим реминисценциям, операторской и актерской работе, уже к концу фильма прочитывается не как случайное пространство школьного спортивного зала, а как место правосудия, мифологическое пространство судного дня. Поскольку мифологическое измерение для представления современных проблем России предполагает и совершенно другие фантастические жанры, о которых пойдет речь дальше, можно говорить о солидарности российского зрителя с этим вариантом эмоционального переживания своего места и своей территориальной идентичности. Мифологическое измерение оказывается очень влиятельным на карте переживаний российского зрителя.

 

Фантастические жанры

 

Как не странно, но фантастические жанры, предполагают близкое к притче переживание пространства. В период с 2003 по 2008 было выпущено несколько фильмов с элементами фантастики[7]. В их числе экранизации текстов Братьев Стругацких, Сергея Лукьяненко, и также фильмы по оригинальным сценариям («Пыль» Сергея Лобана 2005 и «Первые на луне»Алексея Федорченко 2005).

Фантастические жанры позволяют зрителю снимать такие социальные напряжения, как страх перед новым (будь это новое техническим прогрессом, поведением молодежи или появлением новых стилей жизни, связанных различными уровнями финансовой состоятельности[8]). Интересно, что фантастический жанр оказался сквозным для новейшей российской кинопродукции. Он объединил режиссеров самых кассовых жанров и малобюджетной удачи Сергея Лобана, а также стал жанром фестивального кино.

 

Жития

 

Ну и самым интересным случаем «попадания» массовых чаяний в кинематографе 2007, закрепляющий мифологическую трактовку места, стал конечно, фильм Павла Лунгина «Остров». Игра Петра Мамонова, отмечавшаяся критиками как образец «абсолютной подлинности»»[9] строится по принципу серии эпизодов, своего рода иконных «клейм». Интересно, что согласие критики и обыкновенного зрителя в варианте современности было достигнуто именно благодаря литературному жанру «Жития».

К несомненным удачам режиссера можно отнести выбор оператора и композитора фильма. Кроме жанра, строящегося на повторах, то есть не предполагающего напряжения, саспенса, психотерапевтическое действие оказывает минималистическая музыка Владимира Мартынова, пейзажные съемки Андрея Жегалова. Оператор Андрей Жегалов, известный публике по фильмам Александра Рогожкина, своей уникальной манерой пейзажной съемки добавил к построенному на повторении сюжету и построенной на повторении микромотива музыке Владимира Мартынова повторяющийся мотив плеска воды, сопровождающийся звуком волны. Режиссер добавил к этим приемам психотерапевтического воздействия еще один: почти каждый сюжетный поворот заканчивается крупным планом плачущего лица. Вместе эти элементы, поддерживая друг друга создали пространство арт-терапии, сродни другим успокоительным практикам современного горожанина.

 

Видимо, утешение, успокоение, снятие всяческих напряжений, конфликтов, связанных с современностью, и обеспечили небывалый успех фильму. Именно этим Павел Лунгин угадал ожидание публики.   

 

Массовый успех этих жанров связан с этическим принуждением. Российский зритель получает удовлетворение в ситуации принудительного выбора добра при встрече с предельно условным повествованием, где человеческие эмоции (всегда в избытке присутствующие и в жанре притчи, и в жанра фантастики и в житиях) не имеют реалистического характера, но лишь функцию указывают на возможность переноса данной истории в контекст человеческой жизни, но ни в коей мере не репрезентируют саму человечность происходящей истории[10]. История в названных жанрах всегда творится без человека, не человеком, история иллюстрирует надмирный порядок вещей, людские страдания в них лишь обозначение силы конфликта, они не предполагают страдания (работы зрителя), но успокоение, пусть и неожиданное как в фильме «12» в том порядке вещей, который предлагается в статусе предельно общего, значимого для всех без исключения. Популярность иносказательных жанров демонстрирует тот серьезный общественный резонанс «морали на досуге». Очень интересен тот факт, что российскому зрителю и критике все время не хватает «хороших историй о добре и зле», публика и критика проявляет неразборчивость в обстоятельствах (в том числе и жанровых), в которые упаковывается эта единственная дефицитная история. При чем, в российском варианте, так прочувствованном Никитой Михалковым, за добро или за знание, за ценности отвечает конкретный авторитет, воплощенный в фигуре сильного мужчины. Этакое невротическое мазохистское возвращение русской публики к теме сильной руки. 

 

Современность/документальность

 

Но все же в кинематографе хоть и не очень многочисленно, но представлены варианты поэтического измерения переживания современной российской жизни. Пять прошедших Фестивалей. doc, отбирающих для показа фильмы о «реальности»[11], не смотря на заметную критику, по-прежнему остаются достаточно маргинальным движением в российской культурной жизни. Хотя, некоторым режиссерам из этой лаборатории, удалось выйти и к прокатному кино и попасть на престижные фестивали, например в этому году на МКФ в Каннах в трех параллельных программах участвовали фильмы режиссеров, получавших призы на фестивале Кинотеатр.doc[12], влияние этого направления на русское прокатное кино еще очень слабо. Можно составить список российских фильмов, содержащих намеки на излишние банальные детали, что дает зрительскому сообществу поклонников такого кино современные возможности переживания места действия, но пока эти попытки остаются в рамках арт-хаусного и фестивального кино. Среди таких фильмов: фильм Алексея Попогребского «Простые вещи» 2006; фильм Бориса Хлебникова 2006 «Свободное плавание», фильм Кирилла Серебренникова 2006 «Изображая жертву». Дело в том, что эти режиссеры, осознавая уникальность киноопыта, организованного их фильмами, способствуют тому, что поклонникам фильма открывается возможность перенесения оптики фильма (опыта тех самых незначительных, лишних деталей) в собственную повседневность. Таким образом, совершается попытка выхода из стереотипного (мифологического) и ритуального (исторического) переживания родины в пространство индивидуального зрительского переживания повседневной жизни. 

 

Чёрный юмор

 

Самым спорным и наверное неоцененным и оригинальным фильмом 2007, борющегося за широкий прокат, безусловно может считаться фильм «Груз 200» Алексея Балабанова. Не получивший пока фестивального признания, этот фильм безусловно стал информационным поводом, ненадолго возбудившим журналистскую и кинематографическую общественность[13]. Время действия этого фильма СССР, 1984, время войны в Афганистане с одной стороны и время антиутопического романа Джорджа Оруэлла. Опросы общественного мнения показывают, что большинство россиян оценивают время ранне именовавшееся «Застоем», а ныне брежневским крайне высоко, а жизнь в это время считают самой достойной из всей советской истории, соответственно его себе желают в качестве настоящего[14]. Код для прочтения этого фильма имеет литературные корни, речь идет об авангардном направлении в искусстве первой половины ХХ века. «Улыбкой Мальдорора, не умевшего улыбаться, а потому распоровшего рот кинжалом» называет «черный юмор» А. Бретон, изобретатель этого критического метода в искусстве. Традиция черного юмора, как и сюрреализм вообще в силу исторических обстоятельств был наименее востребован и воспринят русской культурой 20 века. Нам кажется, что в этом во многом и коренятся причины немодернисткой программы российского культурного производства[15]. Эксперимент режиссера Алексея Балабанова хорош тем, что блокирует всякую возможность превращения, изобретенного им способа повествования в стиль. Этот фильм не предполагает последователей, только эпигонов. Представление о родных просторах, русском характере и характере наших социальных отношений заменено шокирующими образами, сродни разрезанию глазного яблока в «Андалузском псе» 1928 Луиса Буньюэля. Образы «Груза 200» обладают свойством блокировать интерпретацию. Их значение можно описать словами «убедительное кощунство», их главное качество: въедливость, навязчивость. В постмодернистском контексте успеха фантастических фильмов, появление такого кинопереживания для меня представляется не только утешительным, но и вселяющим надежду. С фильмом «Груз 200» российский зритель имеет возможность присоединится к эфемерным зрительским сообществам скептиков и циников, своего рода современных идеалистов.

---