Советский человек после Перестройки: Представление о судьбе в российских ретрофильмах 1990-х годов

В книгопечатании вместо государственных издательств появились различные частные издательства, в т. ч., специализирующиеся на немассовой литературе [2], альтернативные издательства, в последнее время использующие печатную политику как выражение эпатажных жестов[3]. Кроме больших кинокомпаний, оставшихся на месте государственных, производят видео- и кинопродукцию и более мелкие кинокомпании. Некоторые исследователи говорят о такой форме атомизации производителей или о таком мелком дроблении не переживших политические изменения схем производства кино, распространившихся в 1990-е годы, как производитель = продюсер= кинокомпания[4]. Но с недавнего времени ранее невиданная в советском производстве фигура продюсера играет при создании фильма всё большую роль (Из последних триумфов можно назвать Тимура Бекмамбетова (Ночной дозор, 2004). Появляется и продолжает существование большое количество премий и фестивалей как в литературе, так и в кино и театре. Усложняется зрительский состав. Постепенно на место неухватываемого обобщённого образа советского человека, определявшего решения художественных советов, а соответственно, прокатную судьбу кинофильмов, приходят финансовый успех и профессиональная оценка специалистов, определяющие судьбу творческой группы, продюсера и режиссера. Конфликт интересов профессионального сообщества (экспертного мнения) и рынка создаёт напряжение, в котором могут рождаться креативные творческие решения (что подсказывает нам история Голливуда). Премии и фестивали поддерживают развитие продукции рассчитанной на оценку профессионального сообщества более, чем массового потребителя. Подсчёт прибыли поддерживает инерцию масскультурного потребления, а соответственно, задаёт новые критерии для символического производства.

Наряду с институциональными изменениями, меняется, соответственно, жанровый состав символической продукции по сравнению с периодами советских застоя и оттепели – наиболее близких и влиятельных художественных периодов советского кинематографа на сегодняшнюю ситуацию[5]. В кинопроизводстве влияние массовых жанров как на телевизионную, так и на широкоэкранную продукцию привело к появлению как новых по сравнению с советской системой жанров фильмов – боевиков, триллеров, сериалов, так и к использованию элементов видеоязыка жанрового кинематографа в продукции артхауза. В книгопечатании заметно значительное расширение жанрового ландшафта за счет переводной литературы и различных журнальных или издательских инициатив по публикации эмигрантской литературы, бывшей андеграундной литературы, и прозы и поэзии молодых или провинциальных поэтов и писателей.

Возникновение специализированных магазинов печатной, видео продукции, клубов интеллектуалов, сайтов и форумов в интернете, распространяющих видео и аудио-продукцию в специальных группах, существование, хоть и не многочисленное, специализированных кинозалов меняют характер потребления. Становится возможным появление неоднородных мелких сообществ любителей и профессионалов, интересующихся новинками разных жанров как массовой продукции так и артхауса.

Но наряду с другими успешными продуктам символического рынка, существуют на протяжении уже почти десяти лет тексты, рефлексирующие ближайшее российское прошлое – советское время, историю СССР, пробу построения социализма, жизнь в тоталитарном государстве. На успех такой продукции оказывает влияние, воскрешение известных деталей и сюжетов ушедшей эпохи в такой же мере, что и возможность остраниться и освободиться от бывшего когда-то официальным советского культурного порядка, отделиться от идентификационных моделей[6].

В театральном искусстве лишь в 2003 году появились два события, чья интерпретация может быть найдена в современном дискурсе о напряжениях и конфликтах в процессах коллективной памяти:

 Сталинградская битва Резо Габриадзе, 2004 – кукольный спектакль о Второй мировой войне большого грузинского художника;

Светлый ручей 2004 года – постановка балета Шостаковича Большим Академическим театром под управлением нового балетмейстера Владимира Ратманского.

В 2005 году этот список пополнили балет Дмитрия Шостаковича Болт[7] в постановке А. Ратманского и показ в Москве спектакля Резо Габриадзе Осень нашей весны 1986.

В словесности рефлексией прошлого вслед за концептуалистами более раннего поколения занимаются и современные постмодернистские авторы. Среди наиболее значимых произведений – «Московиада» Д.А. Пригова, «Омон Ра», «Чапаев и пустота» Виктора Пелевина, «Норма» Владимира Сорокина, «Мифогенная любовь каст» Сергея Ануфриева, Павла Пепперштейна, «Голая пионерка» Михаила Кононова. Корпус литературы, рефлексирующей советскую эпоху, пополняется изданием эмигрантской прозы. Здесь стоит назвать замечательную повесть Бориса Хазанова «Севернее от будущего», 2004. В 2005 году на рынке печатной продукции появляются переводы беллетристики и эссеистики авторов – жителей бывшего восточного блока. Венгерский, польский, румынский опыт тоталитаризма представлен российской публике книгами издательств «Языки славянской культуры»[8] и « Три квадрата»[9], «Текст»[10], «НЛО»[11] .

Несмотря на усложнение топографии культурного потребления, потребление массового кинематографа демонстрирует, что элементы советского смыслополагания могут влиять на успешность российской символической продукции. В лидеры продаж 1990-х попали фильмы различных авторов и направлений, время действия которых маркируется, как советское прошлое.

Кассовые фильмы 1990-х:

1.       «Американка», реж. Д. Месхиев (1997; Студия «Слово»).

2.      «Барак», реж. В. Огородников (1999; ВГТРК).

3.      «Возвращение Броненосца», реж. Г. Полока (1997; центр СКИП Фильм).

4.      «Вор», реж. П. Чухрай (1997; НТВ-Профит).

5.      «Восток-Запад», реж. Р. Варнье (2000; Мост-Синематограф).

6.      «Время танцора», реж. В. Абдрашитов (1997; центр СКИП Фильм).

7.      «Зависть богов», реж. В. Меньшов (2000; Панорама).

8.      «Молох», реж. А. Сокуров (1999; Ленфильм).

9.      «Нежный возраст», реж. С. Соловьев (2000; ТриТэ).

10. «Сочинение ко Дню Победы», реж. С. Урсуляк (1998; Киностудия им.Горького/МГП КВП).

11. «Утомлённые солнцем», реж. Н. Михалков (1994; ТриТэ).

12. «Фара», реж. А. Карпыков (1999; Кармен).

13. «Хрусталёв, машину!», реж. А. Герман (1999; Студия ПиЭФ).

В последнее время на экраны вышли ещё несколько ретрофильмов. Удачливый режиссер Павел Чухрай уже снявший в 1997 г. фильм «Вор» о времени после Второй мировой войны, в 2004 году выпустил новинку – «Водитель для Веры». Владимир Машков снял по пьесе А. Галича фильм «Папа», 2004. А. Велединский снял по рассказам Э. Лимонова фильм «Русское», 2004. В 2005 году победителем Московского международного кинофестивая стал «Космос как предчувствие» А. Учителя, 2005. Эти фильмы не очень разноплановые по жанру, в большинстве своём драмы, хотя несколько комедий можно найти в этом списке: «Американка» Д. Месхиева, 2000, «Кукушка» А. Рогожкина, 2002, «Космос как предчувствие», 2005. В случае немассового кино, как в фильмах Алексея Германа «Хрусталев, мащину!», 1999, Александра Сокурова «Телец», 2000 или Ивана Дыховичного «Прорва», 1992, можно говорить о философской рефлексии, где речь идет не о воссоздании советской реальности, но о поиске онтологических свойств советского бытия[12].

Проинтерпретировать жанровый состав названных выше фильмов – обилие драм, поможет представление о том, как складывалось понимание судьбы советского человека на протяжении истории советского искусства, в частности, советского кино. Дело в том, что значение человеческой жизни сводилось к инструментальной, служебной роли в делах большого строительства, великого противостояния, коллективного ликования . Комедии, эпопеи, мелодрамы, драмы, фильмы о войне в советское время ещё и ещё раз твердили о служебной роли человека, утверждая приоритет государственных интересов, воплощённых в темах больших строек, мобилизации, интересов коллектива.

Смысловым центром советской культуры была задача соотнести судьбу нового, становящегося человека с таким же новым , также находящимся ещё в процессе становления и потому небывалым, неповторимым социальным целым, страной. Отношение к основным событиям человеческой жизни формулировалось в понятиях испытания и проверки. Только пройдя, а точнее – постоянно проходя через испытания вместе со всеми, народом и страной, индивид обретал полноту и смысл существования[13]. Мотивы испытания и проверки задают два взаимосогласованных взгляда на главное событие в судьбе человека. Смысл происходящего воспринимается самим индивидом как испытание. В представлении о проверке ритуалы перехода человека с одного статусного уровня общества на другой фиксируются с точки зрения коллектива и верховного авторитета (власти). Качества человека, согласно подобному пониманию, проявляются в условиях мобилизации и аврала, требующих подвига и самопожертвования. Решающую роль при этом приобретает коллектив (в пределе – народ) и авторитетные инстанции, воплощенные в фигурах отца, старшего, командира, бригадира, вождя. Проверка и испытание как базовые метафоры жизни советского человека максимально редуцируют значения личного выбора и поступка и, напротив, полагают в качестве приоритетных и безоговорочных интересы целого (коллектива, государства). Ситуации, используемые для раскрытия характеров героев, требуют экстремальной мобилизации (в буквальном и переносном смысле). Проверки скрытых человеческих качеств, испытания и посвящения, обнаруживают, связанные с ними характеристики лояльности (верности) или измены (слабости, отступничества, предательства)[14].

Как раз в поле понимания судьбы человека и пролегла та непреодолимая пока граница, отделяющая вхождение российской культуры в европейскую (культуру, унаследовавшую индивидуализм Ренессанса). По-прежнему не найдены метафоры открытого, самоценного, несводимого ни к чему человеческого существования. При воспоминании о прошлом, создатели фильмов предпочитают пользоваться советским изобретением, отдавая своего героя в жертву истории. Понимание судьбы человека как жертвы обстоятельств, рока, судьбы, истории связано с представлением человека как инструмента, человека-исполнителя. Жертва – это одна из инкарнаций роли идеального исполнителя. Жертва и исполнитель находятся в отношениях лица и изнанки. Если главной темой в кино или в другой продукции культурной индустрии становится невинная жертва, то это предполагает использование определённых жанров, особые приемы, вызывающие сопереживание, сочувствие, жалость. Но всё же есть один функциональный элемент, роднящий понимание человека, воплощающееся в персонажах-жертвах и персонажах-исполнителях – это черты пассивности или послушания, отсутствие контроля над собственными действиями, беспомощность. Состояние человеческой беспомощности может быть воплощено при помощи различных сюжетов, в этом ряду можно назвать сюжеты о детях, женщинах, больных, о страдающих от обстоятельств или даже от действий других людей, роднить их должно лишь представление о пассивной по отношению к внешним обстоятельствам роли человека.

Сюжеты о любви демонстрируют культурные разрешения конфликта индивидуального и коллективного существования в советской культуре. Интерпретация любовных сюжетов в рамках социологии культуры позволяет выявить те значения, в которых символическими средствами артикулируются дефициты, напряжения и конфликты социальной жизни. Формы репрезентации любовного поведения в кино можно рассматривать как семантические структуры представлений о субъекте, нормативные для данного автора, группы, культуры. Значимыми для описания значений субъективности при анализе сюжетов о любви можно считать такие категории как: мотивация поступков в перспективе (воображаемого) партнёра; имплицированный в системе ожиданий идеал любимого; степень готовности к этическим уступкам в интересах значимого другого.

Задачи римейков в российском кино различны. Можно говорить о том, что режиссёры осмысляют большой стиль советского кино, работают с мифом о замкнутом и уникальном собрании советских приемов киноязыка. Так можно рассмотреть такие римейки как

Пётр Луцик. «Окраина», 1998;

Пётр Тодоровский. «Ретро втроем» 1998.

Один из римейков 1990-х, фильм «Небо. Самолет. Девушка» Веры Строевой 2002. Рената Литвинова, одна из самых необычных актрис современного российского экрана, играет роль актрисы Татьяны Дорониной, обладательницы самого оригинального голоса советского кинематографа. В оригинале фильм назывался «Ещё раз про любовь», 1968 год, реж. Георгий Натонсон.

Краткий синопсис фильма таков: наконец найдя настоящую любовь, самая лучшая девушка в СССР, стюардесса Аэрофлота погибает, спасая пассажиров из горящего самолета.

Но в случае с фильмом «Небо. Самолет. Девушка» сюжет играет важную роль для создателей фильма, соглашающихся с таким пониманием мира, где самая лучшая девушка в СССР, цитата фильма, принесена в жертву. Где доброта, самоотверженность, альтруизм, самопожертвование становятся чертами положительного героя. Где инструментальное представление о человеке превращается в современное представление о морали.

Ещё один римейк, «Звезда» Николая Лебедева, 2002, экранизация повести о войне Эммануила Казакевича, с героической гибелью самой лучшей разведывательной бригады в неравном бою, ещё раз обращает нас к ритуалу жертвы самого лучшего для общего священного дела.

В центре сюжета ретрофильмов и римейков совестких фильмов нередко оказывается священная жертва коллективу, перешедшая из конструкции соцреалистического повествования в современную культурную продукцию. Привычный сакральный сюжет о том, что жизнь, чувство, общество приобретает ценность лишь через утрату, по-прежнему влияет на процессы смыслополагания современных режиссёров и зрителей. В случае с фильмом В. Строевой, жертва лучшей девушки в СССР обнаруживает и дефицит ресурсов для осмысления субъективного, частного существования. Подлинность и глубина чувства получает воплощение в фильме только через сюжет гибели. Признаки современности в римейке фильма 1968 года – вечеринка и эксцентричное поведение героини (исполнение песни «Моя любовь» из одноименного фильма Корш-Саблина 1940 года в манере Э. Пьехи), её уникальная манера разговаривать (интонации и лексика, невозможные в советском кинематографе: остранённость, незаконченные фразы), сцены близости (на фоне сервильности советской культуры), поездки по городу в машине (вариации советских прогулок по городу пешком) не становятся для героя подтверждением ценности чувств к стюардессе лучшей девушке в СССР, и только смерть, сюжетный ход, стопроцентно повторяющий советский вариант фильма, отсылает нас к проблеме самостоятельного ценностного суждения, индивидуальной воли в выработке оценок происходящего. Смерть лучшей девушки в СССР ради пассажиров – повседневный героизм иллюстрирует российскую ситуацию, где ностальгическая модальность канонизирует коллективную этику и тормозит разработку смыслов индивидуального существования, поддерживая в российской культуре дефицит личностного взгляда, а с ним и ценностей индивидуального, открытого существования.

2005 г.