Война в (пост)советском кино
Полную запись лекции можно посмотреть здесь.
Бренд СССР
Келли начала с освещения того факта, что споры по поводу прошлого — явление, характерное не только для России. В качестве примера, Келли привела суд в Британии над солдатами, участвовавшими в разгроме мирной демонстрации 30 января 1972 года в городе Дерри Северной Ирландии, события которой получили название «Кровавого воскресенья». Тогда солдатами, которые исполняли отданные им приказы, были убиты больше 10 человек. Сегодня тех же солдат обвиняют в умышленном убийстве, а у здания суда, где проходят заседания, военные проводят регулярные акции, обвиняя британское правительство в предательстве военнослужащих.
Переходя далее, Келли заметила, что необходимость возражения против ностальгии, или формирования «антиностальгического взгляда» на прошлое вызваны очевидной тенденцией: ностальгия по прошлому становится действительной конструкцией настоящего. Прошлое, таким образом, легитимизирует ту или иную политику в отношении настоящего, так что, выражаясь словами британского премьер-министра Джона Мейджора от 1993 года, Шекспира будут читать в английской школе и спустя 50 лет, «если [это] от нас зависит».
«Через 50 лет, Британия все еще будет страной солнечно-тенистых крикетных площадей, пива комнатной температуры, победно утопающих в зелени далеких от центра городских районов, любителей собак и участников конкурсов по предсказанию результатов футбольных матчей [pools fillers] и, как писал Джордж Оруэлл, “старушек, велосипедом отправляющихся на обедню через утренний туман”; а если от нас зависит, Шекспира все еще будут читать даже в школе». (Премьер-министр Джон Мейджор, 1993 г.)
В то же время, ностальгия воссоздаёт лишь внешние опознавательные знаки, примером чего служит московский ГУМ. На прилавках этого магазина, сделанного с оглядкой на туристов, можно найти мясо под брендом «Воронеж». Однако, в начале 1980-х гг. в Воронеже, где тогда стажировалась Келли, мяса не было вообще.
ГУМ, в свою очередь, выводит дискуссию о ностальгии на фетишизацию советской еды в целом. Описание сегодняшних блюд как «одной химии и вкусовых добавок» подразумевает сравнение с блюдами советскими, где ничего лишнего не было. Добавки, конечно, были, пример чего –ванилин, нередко входивший в советские рецепты.
В одной из своих статей Келли анализировала феномен «сталата», или сталинского салата, рецепт которого был помещён в одно из изданий «Книги о вкусной и здоровой пище». Именно тогда же, в советское время сформировался феномен майонеза.
Советская еда вообще сегодня входит в то, что Келли назвала «брендом СССР». К тому же явлению относится и образ Сталина как отца-полководца или военные советские символы на парадах победы 9 мая.
Зарождение дискуссии
В следующей части лекции Келли рассмотрела торжественный доклад Л. И. Брежнева «Великая победа советского народа», прочитанный 8 мая 1965 года на торжественном собрании в Кремлевском дворце съездов в честь 20-летия победы. Именно с него началась та советская трактовка войны, которая сегодня нередко воспринимается как естественная. В соответствующем тексте, занявшем 4 страницы газеты «Правда», упоминается множество участников войны, включая писателей, художников, композиторов, а также лично И. В. Сталин. Интересно, что среди деятелей искусства не был назван ни один режиссёр, хотя кино и его роль в войну были упомянуты. На примере этого же доклада прослеживается переоценка гендерного фактора, происходившая в 1950-х — начале 1960-х гг.: военное прошлое связывается теперь в том числе и с медсёстрами и работницами тыла. Кроме того, в докладе упоминаются военные союзники СССР, умалчивание роли которых сегодня, по словам Келли, характерно не только для России, но и для Британии.
Открытие дискурсивного пространства повлекло за собой споры о первенстве в отношении военной памяти между её разными носителями. Именно при Брежневе внедряется точка зрения Главного Политического управления Советской Армии. Так, 11 февраля 1965 года Е. И. Востоков, заведующий Отделом культуры ГПУ СА, на заседании Художественного совета Госкино заметил:
«Если говорить о фильмах по Великой Отечественной войне, то у нас много пробелов, дело до сих пор ограничивается главным образом первым периодом войны. Нет фильмов об освободительной миссии Советской Армии, о наступательных операциях 1944-45 гг., показывающих, что именно Советский Союз и его вооружённые силы сыграли решающую роль в разгроме германского фашизма». Цитата: РГАЛИ.
В это же время ГПУ СА заказывает фильм «Освобождение Европы». Несмотря на официальный заказ, Сценарно-редакционная коллегия Госкино, после ознакомления с предложенным ей сценарием, признала создание фильма «нецелесообразным», а игровые сцены «слабо разработанными».
«Сценарий представляет собой калейдоскоп имен и лиц крупных советских и зарубежных военачальников и политических деятелей, но ни один из них не предстает как личность [перечеркнуто: художественный образ], они только “мелькают”. […] Мне не совсем ясен замысел авторов. Что это должен быть фильм, подобный «Обыкновенному фашизму»? Тогда зачем игровые сцены, к тому же так слабо разработанные?!
По моему мнению, создание фильма по сценарию с таким колоссальным документально-хроникальным материалом и теми незначительными /в качественном отношении и в плане художественной разработки/ игровыми кусками, не слитыми воедино, не приобретшими стилистического единства, нецелесообразно [перечеркнуто: непланомерно]». (Рецензия старшего редактора Сценарно-редакционной коллегии Госкино В. Святковской на литературный сценарий кинофильма “Освобождение Европы», 1966 г. Цитата: РГАЛИ).
Всего, вопреки обычной практике по предоставлению двух рецензий, на сценарий было написано от 7 до 8 внутренних рецензий, и лишь одна из них — положительная. Несмотря на это, фильм был снят: он получил название «Освобождение», его режиссёром выступил Юрий Озеров, а лента приобрела статус официальной киноклассики. Келли, рассматривая возможные причинытакого статуса, обратила внимание, что именно в этот период было необходимо большое историческое полотно о войне. Именно об этом прямо заявляла Ирина Кокорева, главный редактор Сценарно-редакционной коллегии Госкино, в 10 января 1968 г.
По словам Ирины Щербаковой, ведущей лекции и координатора образовательных программ «Мемориала», фильм «Освобождение» стал первым указанием на будущую официальную память о войне. Именно здесь впервые появилась фигура Сталина спустя много лет. На отдельных просмотрах многие люди с ужасом замечали, что зал начинает совершенно спонтанно хлопать при появлении верховного главнокомандующего в качестве «мудрого полководца». Война, действительно, была признана народной трагедией, но в условиях трансформации памяти в официальную возникает и связанная с «официальной» войной фигура вождя.
Международная панорама
Важную роль в становлении советской памяти о войне играет Чехословакия. Этот процесс, однако, проходил на фоне паранойи той же памяти. В качестве примера, Келли привела Каннский фестиваль 1968 года (продлившийся несколько дней и сорванный по причине революционных событий во Франции). Так, делегация советского Госкино была крайне возмущена, что Западу может нравиться кинокомедия о военных события, а именно, «Поезда под особым наблюдением» чешского (чехословацкого) режиссёра Йиржи Мезеля.
Тенденция Чехословакии к самостоятельному принятию решений в это время очевидным образом связано с вопросом военной памяти. В информационном сообщении КГБ СМ УССР от 1 августа 1968 года, когда до ввода войск в Прагу остаётся меньше месяца, приведено следующее мнение чехословацкого туриста: «Да, вы освободили нас от фашизма, и за это вам спасибо. (…) Однако нам уже надоело слушаться во всём СССР и работать по его указке. Мы хотим жить и управлять сами».
А вот цитата уже из декабрьского №12 «Искусства кино» за тот же год, принадлежащая работнику райсовета в Чехословакии:
«Мы можем, — сказал он, — не соглашаться, спорить с той или иной статьёй в советских газетах, не принимать тот или иной ваш фильм, но мы никогда не забудем, что нашу страну и наш народ освободили от жесточайшего ига фашистской оккупации Советская Армия и наша Коммунистическая партия!»
Далее Келли подчеркнула, что военное кино было международным явлением. На страницах советского журнала о кино «Искусство кино» нередко упоминался режиссёр Стэнли Крамер, кумир советской кинополитики, хотя и работающий в США. Так, в №10 «Искусства кино» было процитировано лестное мнение Крамера об американском фильме «Мост через реку Квай». Права на его показ собрались купить в СССР, но, в конечном счёте, отказались. Показу ленты, вопреки ожиданию, помешала не цензура, а стоимость прав: если обычно за западный фильм платили около 30 тыс. долларов, то в данном случае у потенциальных прокатчиков затребовали больше 1 млн. долларов.
Советское военное кино после «Освобождения» стремилось к другим целям — международному престижу и показу на фестивалях. Однако всё это осложнялось вопросом военной памяти и того, какой именно она должна быть.
«Можно назвать и ряд других бесспорно выдающихся произведений, которые обладают той же силой эмоционального воздействия, и в числе их такие американские фильмы, как “Дневник Анны Франк” и “Мост через реку Квай”» (Стэнли Крамер в журнале «Искусство кино», 1961 г., № 10).
«Фильм “Освобождение” продали в 40 стран, из которых 30 вышли на сионистов» (Владимир Баскаков, зампредседатель Госкино, 1971 г.)
Борьба за память
Уже в начале 1970-х годов сюжетная схема, представленная «Освобождении», стала трафаретом. Среди прочих, на это обратил внимание председатель Управления художественного кино при Госкино Борис Павленок. Из его речи на заседании Художественного совета Госкино от 10 февраля 1971 года:
«Готова лента об обороне Севастополя. Снимается фильм обо обороне Одессы. Намечается постановка картин об обороне Кавказа, обороне Ленинграда. Но хотелось бы отметить одну деталь в этих предстоящих работах: авторы начинают повторять прием, успешно использованный Озеровым, строя сюжет по схеме: Верховный штаб Советской армии — штабы Гитлера и союзников — штаб фронта или армии — передовая». (Борис Павленок, председатель Управление художественного кино Госкино, на заседании Художественного совета Госкино, 10.02.1971. Цитата по РГАЛИ.)
В рассматриваемом контексте, фигура Б. Павленка представляет особый интерес. Белорус и бывший фронтовик, своими «крёстными отцами» в собственных воспоминаниях он называет Петра Машерова, первого секретаря компартии Белоруссии, и Кирилла Мазурова, предшественника Машерова на том же посту. При их покровительстве, в первой половине 1960-х гг. он получил назначение председателем Государственного комитета кинематографии БССР, а около 1971 года был переведён в Москву в качестве члена коллегии Госкино и начальника Главного управления художественной кинематографии. Машеров и Мазуров же в годы Великой Отечественной войны состояли в рядах белорусских партизан. Поэтому Бориса Павленка в советском кино, в первую очередь, беспокоило изображение партизан, а также вопросы военной памяти и военного прошлого вообще. Например, в своих воспоминаниях он пишет:
«В патриотичной и доброй работе Виктора Турова “Сыновья уходят в бой” не назойливо, но совершенно определенно прозвучало сочувствие к молодым немецким оккупантам, которых жестокая война увела от любимых “муттхен” […] вызывать сочувствие к ним в картине о партизанах едва ли стоило, особенно в белорусской киноленте. Немцы сожгли на нашей земле 200 городов, 9000 деревень, более 200 из них вместе с жителями. От их рук погиб каждый четвертый житель республики. После войны минуло двадцать лет, но народ ничего не забыл и не простил» (Борис Павленок. Кино, легенды и быль. Воспоминания, размышления. М., 2004 г.)
По словам Келли, из просмотренных ею дел кинофильмов можно выделить разные интересы у конкретных сотрудников Госкино. Так, если Павленка больше всего заботит военное прошлое, то для главного редактора Государственного Комитета по кинематографии Ирины Кокаревой значение имеют «вопросы нравственности», вроде изображения голых людей и подобных тому вещей.
Таким образом, в качестве парадоксов военного кино при Л. И. Брежневе Катриона Келли выделяет следующие:
1. Так называемое «идейно-художественное качество», в соответствии с установкой советской кинополитики, складывается из идеологической выдержанности и художественной новизны. Но последнее прямо противоречит тому, что весь культ войны строится на ритуальных повторах. Кино вообще — это модернистское явление, для эстетики которого важно новаторство. Именно так и относятся к кинокартинам на художественных советах Госкино. Повторы здесь воспринимаются как вредное эпигонство. Однако пренебрежение повторами прямо противоречит военной памяти: для неё важны моменты, совпадающие с нормой и стандартом.
2. Все участники войны имеют право на свою точку зрения, в то время как память о войне должна быть универсальной. Иначе унификация народа посредством военной памяти в эти годы сталкивается с личными свидетельствами и впечатлениями участников войны.
Следствием обоих пунктов стал не столько запрет на изображение действительности (хотя «натурализм» считался неприемлемым), сколько отсутствие согласия по отношению к вопросу, что же именно представляла собой война.
Беспокойство власти по поводу натурализма в кино вообще было общим местом, а потому высказывалось в отношении почти каждого фильма. Не избежала этого и картина Алексей Германа 1970 года «Операция “С Новым годом!”», которая на экранах появилась лишь в Перестройку, уже под другим названием — «Проверка на дорогах». Однако, решающими факторами для запрета фильма, по мнению Келли, стало другое.
Во-первых, это была отчётливо звучащая тема предательства. Предательство как таковое изображалось в советских фильмах как до, так и после картины Германа, но в «Операции» предатель возвращается в советское общество.
Во-вторых, изображение конфликта между разными группами военных. Разногласия здесь встречаются между командиром партизан и, в первых версиях сценария, представителем НКВД, а в последних — представителем советской армии. Герои фильма, таким образом, сражаются преимущественно друг с другом, что и вызвало сильные опасения у сотрудников Госкино.
В материалах «Операции “С Новым годом”» на студии «Ленфильм» хранится письмо сценариста Эдуарда Володарского. В нём он задаётся вопросом, почему мы губим такую прекрасную картину из-за соображений одного человека. Этим человеком был упомянутый Борис Павленок.
Выше было сказано, почему Павленок так трепетно относился к изображению партизан в военных лентах. Сам он в своих воспоминаниях пишет, что возражение против изображения партизан в «Проверках на дорогах» выразили бывшие ленинградские партизаны. Однако это явно не соответствует действительности: в дело фильма были включены письма именно ленинградских партизан, согласно которым фильм — замечательный и правдивый.
Среди всех версий недовольства Б. Павленка фильмом А. Германа наиболее достоверна, по мнению Келли, следующая: картиной остались недовольны не ленинградские, а белорусские партизаны, которым Павленок сам показал фильм.
Таким образом, «Проверка на дорогах» — первый пример военной памяти, за которую и с которой борются.
Спустя 6 лет, в 1976 году, на «Ленфильме» был поставлен фильм «Вдовы» Сергея Микаэляна. Он был основан на серии материалов в газете «Труд» в 1970-1971 гг. про открытие неизвестных захоронений военного времени. В статьях можно найти такие воспоминания свидетелей:
«Ох, много тогда полегло наших — человек триста. Помню, когда вошли в село немцы, один солдат — молоденький, совсем почти мальчик — долго ещё в кустарнике отстреливался. Наших уже нет, немцы по селу ходят, а он всё стреляет. Там его и убили…» (Смирнова Екатерина Ивановна);
«Какие у нас в Мокрищеве были бои? Судите сами, какие, если село наше в одни только сутки девять раз из рук в руки переходило. Около каждой хаты был убитый, за каждую кровь пролилась… Того, что под моим окном пал, я сама похоронила возле своей хаты. Место это для меня до конца дней моих свято будет» (Сергеева Анна Артемьевна).
Микаэлян задумал кинокартину сразу после ознакомления со статьями, но встретился с сопротивлением со стороны «Ленфильма». На студии посчитали, что вопрос обнаружения останков солдат на широкие экраны выносить не стоит, а тем более, не стоит брать в качестве источника для художественного кино советские газеты. В результате, Микаэлян, совместно со своим сценаристом Юлием Дунским, включил в сценарий драматический конфликт: упомянутые в статьях вдовы не только присматривают за могилами военных, но и борются с районными властями за сохранение могил на месте их изначального размещения. Вдовы отказываются переносить захоронения в районный центр. Основной конфликт здесь, таким образом, — между локальной памятью (местом гибели солдат, селом Смоленщина) и нормированной или централизованной военной памятью.
«Фрижетта Гургеновна, поймите меня. Я бесконечно благодарен Вам за огромную помощь в работе над сценарием, за все те усилия которые приложили Вы, чтобы картина получилась и получилась такой, какой она сейчас есть. А теперь мы собственными руками ее уродуем, гробим, вот это, к сожалению получается. И делаем мы это, потому что одному человеку — Павленку — картина не нравится». (Сценарист Эдуард Володарский — Фрижетте Гукасян, главредактору Первого творческого объединения киностудии «Ленфильм», 11.01.1972. ЦГАЛИ-СПб).
«Придумали ход, драматургическое действие: вдовы не должны отдавать своих солдатиков в районный центр для перезахоронения. Все стало на место. Сценарий написали». (Микаэлян С. Влюблен по собственному желанию. Воспоминания. М., 1989).
Келли 1
Съёмкам фильма, несмотря на разрешение, препятствовали власти Смоленской области, не дававшие согласие на киноэкспедицию. В итоге, указание на принятие экспедиции им поступило от высшего начальства. Съёмочную группу приняли, но отказались разместить в гостиничных номерах. Жить пришлось в деревне на турбазе, в условиях крайне холодной зимы.
Ситуация вокруг съёмок «Вдов» относится к вопросам «местного патриотизма», с которым сталкивается нормированная память в это время. Так, в 1976-1977 гг. Ленинградский обком начинает борьбу со стихийными памятниками, посвящёнными Великой Отечественной войне. Один из примеров — памятник-стела в посёлке Рахья, посвящённый местным жителям, которые погибли на фронтах Великой Отечественной войны. Данная стела представляет собой классический пример местной военной памяти. Согласно же «Справке о нарушениях местными организациями порядка выполнения работ по памятникам истории и культуры в районах и городах Ленинградской области за 1976-1977 гг.» из архива ЦГАИПД СПБ, архитектурное оформление и памятные надписи стелы были признаны «неудовлетворительными».
Гламуризация и плюрализм
Конфликты центральной памяти с локальной случаются и сегодня. Келли привела пример плановой замены могильных плит героев войны на типовые, — этому в отдельных случаях сопротивляются местные жители. Однако, несмотря на ряд совпадений, советская память о войне и характерные для неё способы нормализации в постсоветской ситуации так или иначе изменяются. Здесь имеет смысл обратиться к тому же военному кино, как британскому, так и российскому.
Английский фильм «Дюнкерк» 2017 года повествует о битве у французского города Дюнкерк во время Второй Мировой войны, в котором немецкая армия нанесла поражение войскам антигитлеровской коалиции и заставила их эвакуироваться на Британские острова. По словам Келли, фильм не случайно стал крайне популярным именно во время «Брекзита»: он повествует о поражении, которое обращается победой (в случае битвы за Дюнкерк — успешной эвакуацией союзников, которые оказались в отчаянном положении).
В качестве антипода «Дюнкерку» может быть рассмотрен российский фильм «Сталинград» 2013 года. Это — кино совсем иного типа, отличающееся как от британской ленты, так и от военного кино в его классическом понимании. Здесь нет конфликтов, сложных вопросов или интересных психологических столкновений. Подобные «Сталинграду» фильмы, скорее, соответствуют духу «Звёздных войн», в результате чего реальные человеческие страдания остаются за кадром. Такого типа кино не было в советский период, но сегодня, по словам Келли, мы находимся на грани того, чтобы вовсе отказаться от элемента страдания в военной памяти, забыть о нём.
Келли 2
Отвечая на вопрос о «гламуризации» войны в фильмах, подобных «Сталинграду», а также за пределами экранов, Келли заметила, что советская борьба за мир, несмотря на все «но», была скорее искренним явлением, потому что в советский период никто бы не сказал «можем повторить». Вместо этого, говорили «мы не хотим повторить», что было абсолютно иной позицией. Однако, милитаризация общества — не сугубо российский феномен: в британских интернатах уже много десятилетий есть классы по подготовке военных офицеров. Другое дело, что в Британии подобный феномен не развивается на уровне официальной риторики.
По словам Келли, для военной памяти в целом важен плюрализм. В качестве примера исследователь приводит нынешнюю ситуацию в урочище Бабий Яр в Киеве, месте массовых казней национальных меньшинств и советских военнопленных в годы Второй мировой войны. Неподалёку от советского памятника, который был возведён убитым советским солдатам в 1976 году, располагается памятник «Менора» 1991 года, построенный в память о расстрелянных евреях, а также «Цыганская кибитка» 2016 года — в память о казнённых цыганах.
Келли 3
В качестве примеров действий, способствующих плюрализму в военной памяти, также можно привести акции протоиерея Вячеслава Харинова, организуемые совместно с участниками мотодвижения и поискового движения. Это совместный ежегодный мотопробег российских и немецких мотоциклистов «Свеча Памяти» по местам боёв за Ленинград, международный проект по посещению памятных мест военных действий «Мир и Память» и другие. Интереснее всего здесь, по словам Келли, совместная работа с немецкой стороной, в результате которой на поминовения приглашаются родственники как советских, так и немецких солдат.
Наконец, плюрализму способствует и акция «Четвёртый постамент» в Лондоне. Четвёртый постамент для памятника, установленный, как и три других, на Трафальгарской площади в 1841 году, изначально был рассчитан на скульптуру британского генерала. Спустя время, от этой идеи отказались, а постамент продолжил пустовать вплоть до конца 20 века. Начиная с 1999 года, на постаменте регулярно воздвигают новый памятник, который через полгода-год сменяется другим. В последний раз здесь была установлена скульптура демона аккадской мифологии Ламашту, повторяющая разрушенную в ходе террористических действий статую музея Мосула в Ираке. Материалом для скульптуры стали пустые банки из-под финикового сиропа. По замыслу автора, банки репрезентируют отрасль иракской индустрии, ныне разрушенную в результате войн и конфликтов.
По окончании лекции, одним из вопросов слушателей стал вопрос об исторической травме, которую не отменил статус победы как праздника, а также о том, как обществу эту травму пережить.
Согласно Келли, возможным ответом является максимальный доступ к информации. Сегодняшние ограничения на работу с различными архивами в России этому, очевидно, не способствуют. Кроме того, сейчас имеет смысл говорить о постпамяти, т.е. памяти не участников, а следующих за ними поколений, и о способах её формирования. Память о войне — это ещё и память победивших и память проигравших. Преодолению исторической травмы служит отказ от подобного разделения, и поэтому совместный диалог между всеми сторонами трагедии представляется таким важным.
Келли поддержала и Ирина Щербакова. По ее мнению, доступ к информации помогает справиться с травмой как народу вообще, так и самим участникам военных действий. Возможность поделиться памятью с тем, кто её хоть как-то разделяет — главное условие для преодоления травмы. Отсюда — гигантские тиражи военной литературы, обилие военных фильмов и невероятный интерес к ним. Память о войне как о страшной трагедии и травме, несмотря ни на что, сохранялась всё советское время. В любом подцензурном фильме речь шла о той страшной цене, что заплатила каждая семья. Кино, как и литература, способствовало гуманизации общества, а потому лозунгом было не «можем повторить», а «всё, что угодно, только не война». День Победы, по этой причине, всё то время, пока была жива большая часть фронтовиков, оставался Днём Скорби.
Отвечая на вопрос о различии военной памяти в бывших советских республиках, Келли заметила, что традиции сегодня, действительно, друг от друга везде отличаются. Не исключено, что так было и в советское время, а все разногласия скрывались под единством военных памятников. Скорее же, сохранялось стремление к единству советского общества, которое так никогда и не было достигнуто. Возможно, именно по этой причине сегодня стремительно создаются «национальные версии советской военной памяти», которые, несмотря на соответствие внешнему плюрализму, также мало соответствуют условной «полноте» памяти о войне.
Келли прокомментировала наличие в позднесоветский период садистских стишков и анекдотов, крайне циничных, которые были массовым явлением и отрицали пафос войны. То же самое отразилось и в деревенской среде в виде частушек. Фольклорист, задавшая вопрос, в качестве наиболее известного примера были привела детские «игры в гестапо».
По словам Келли, для Британии такое явление не было характерным. После Второй мировой войны детские игры в Британии также обычно касались военных действий, а споры велись вокруг того, кому из играющих быть немцем. Но шуточное отношение к военному прошлому в Британии не наблюдалось, равно как, например, и телевизионные пародии, которые вообще-то традиционны для английских телеканалов. Иным было и отношение к военной памяти, а также реакция на пропаганду военных достижений или на военное кино. Выражаясь словами историка, «нам это было категорически неинтересно».
Ирина Щербакова, комментируя феномен стишков и частушек, предположила, что подобное отношение детей к военному прошлому представляет собой их ответ на абсолютное табу и внушаемую идеологию. В 1970-е годы советские школьники вырезали или чертили на парте изображения свастики, хотя родители по большей части были бывшими фронтовиками. Советские школьники знали, что этот символ — самое плохое, что можно сделать в ответ на настойчивое внушение официозной доктрины. По тому же принципу перевёрнутой военной памяти были построены и распространённые анекдоты про Штирлица.
Щербакова же подвела итоги встречи. Стенограмма речи Л. И. Брежнева от 1965 года проявила новую советскую риторику в отношении военной памяти, отличной от риторики оттепельного периода. Главной формулой среди перечисленных была названа следующая: победа в Великой Отечественной войне была признана подвигом всего советского народа, а не исключительно его верхового главнокомандующего, в результате чего праздник победы стал праздником «со слезами на глазах». Кроме того, память о войне была впервые объявлена главной скрепой советского народа, которая продержалась до 1991 года, в условиях все менее работающей коммунистической идеологии. Именно тогда в фильмах возникли стереотипные фигуры, которые скрепляли эту память: хитрый и лукавый украинец, лирический грузин, молчаливый и самоотверженный выходец из Средней Азии. Эти персонажи переходили из фильма в фильм, а над всеми ими стоял образ русского солдата, всех их в себе соединявшего. Данная формула пережила 1991 год, и тоска по СССР связана с ней же. Военная память в том виде, в каком она оформилась в брежневский период, соединила память государственную и память семейную (личную, человеческую). Этот симбиоз, реактуализировавший военное прошлое для его очевидцев, остаётся крайне важным фактором и нашего сегодняшнего восприятия войны.
Результатом соединения памятей стало получение особого статуса постаревшими тогда ветеранами, которые, как и другие, жили в тяжелейших советских условиях. Именно этот факт следует рассматривать как крайне важный для участников Великой Отечественной войны. Статус в скудной советской жизни давал самые различные права, выступавшие привилегиями для всей семьи: возможность раньше получить квартиру, машину, пройти куда-либо без очереди и так далее. На основе всего этого и сложился тот образ ветерана, который сегодня представляется нам естественным, и имеет смысл говорить об обмене частью участников войны их страшной и тяжёлой памяти на указанный социальный статус.
Официальная память вообще проявляет себя в монументах. Не случайно наша собственная память о войне до сих пор закреплена за памятниками брежневского периода. Именно тогда рядом с Кремлём была установлена Могила Неизвестного солдата, а напротив неё зажжён Вечный огонь. Говорить же следует о том, как сформированная тогда память меняется и модифицируется. Сегодня произошёл практически полный обмен цены войны на победу, а на первый план выдвинулись символы всего худшего, что породила брежневская эпоха, — изоляционизма и дегуманизации.
