Дегенеративное искусство
Сергей Бондаренко рассказывает о книге Рона Розенбаума «Объясняя Гитлера» – фундаментальном исследовании не столько фигуры фюрера, сколько самой культурогологической дисциплины, которая сформировалась вокруг осмысления нацизма в последние десятилетия.
Несколько лет назад, к переизданию своей книги «Объясняя Гитлера», историк и литературный критик Рон Розенбаум опубликовал длинное эссе в Los Angeles Review of Books. Главная тема – новые течения в Hitler studies за прошедшие 15 лет. Развивающихся теорий и идей так много, они так аргументированно разобраны, что поневоле возникает вопрос, что же написано в его 400-страничной книге, если все это осталось за ее рамками? Розенбаум работал над «Explaining Hitler» больше 10 лет (первое издание – 1998 год) и, по собственному признанию, прекратил главным образом потому, что его литературный агент забрал себе рукопись со словами «все, она закончена». Ни тема, ни творческая программа книги не предполагают конечной точки в рассуждении. Розенбаум не только пытается «объяснить Гитлера», но и, вместе с тем, деконструирует свои собственные и чужие попытки объяснения. Возвращая исследователям их же аргументы и доказательства, Розенбаум изучает и их самих, природу и происхождение их теорий, не в меньшей степени, чем заявленный предмет изучения. В нашем небольшом обзоре его книги мы не будем даже пытаться зайти так далеко, а лишь скажем несколько слов о художественном образе Гитлера в интерпретации Розенбаума и привлеченных им авторов, а также о влиянии искусства на позднейшие объяснения личности фюрера.
Гитлер как экстремальный, но все же частный случай проявления «зла» все труднее поддается интерпретации, пишет Розенбаум. Свободу воли и свободу выбора преступника давно заменили термины вроде «психопат» или «социопат». Но если весь Гитлер происходит из-за недостатка какого-то вещества в головном мозге или неудачной комбинации генов, то нужны ли тогда вообще трактаты об экономическом и политическом состоянии Германии конца Веймарской республики, подробнейший анализ истории немецкого антисемитизма и, наконец, его собственная книга? Или, как считает автор девяти с половиной часового киномарафона «Шоа» Клод Ланцман – любое объяснение само по себе недопустимо, потому что снимает с Гитлера часть его вины? Отталкиваясь от радикальной точки зрения «Холокост – не место для дискуссии», Розенбаум подробно обсуждает и разбирает десятки разных точек зрения на проблему: от психоаналитических и медицинских, до сакрализации и отрицания Холокоста. Главное для него – сохранить Гитлера для разбора как отдельного человека и личность, а не просто как сумму биологических и метафизических обстоятельств. С этого начинается его объяснение.
Почему здесь нет никакого «почему»
Между тем, Клод Ланцман утверждает, что ничего объяснять не нужно, поскольку мы неизбежно упрощаем и, таким образом, выпускаем из виду главное. Только пустота на месте объяснения дает нам некоторое представление о проблеме. Черты такого подхода можно увидеть в его фильме «Шоа», в длинных пустых планах, отсутствии музыки и очень неторопливом, если вообще происходящем, движении в кадре.
Объяснение должно быть обоснованным и аргументированным, в то время как обстоятельства и сам вопрос – глубоко иррациональны, полагает Ланцман. Их не нужно пытаться состыковать. Режиссер апеллирует к известной сцене из книги Примо Леви «Человек ли это?»: на вопрос, почему в лагерном бараке действует столько бессмысленных, никому не нужных правил, главный герой слышит от охранника: «Hier ist kein Warum» – «Здесь нет никакого „почему“». Ланцман разделяет эту точку зрения, вернее намеренное ее отсутствие. Розенбаум считает иначе – может быть «здесь», в лагере и не было никакого «почему», но за его пределами это самое главное и единственное, с чем мы остаемся.
«Объясняя Гитлера» – это и есть каталог таких «почему», часть которых прямо противоречат друг другу («во всем виновата личность Гитлера» – «во всем виноват немецкий народ», «Гитлер был актером, заигравшимся в радикальную политику» – «Гитлер был убежденным и холодным политиком-фанатиком с четко выстроенным планом»). Категорически отрицая позицию Ланцмана, Розенбаум, тем не менее, разделяет с ним веру в невозможность полностью удовлетворительного объяснения. Разница между ними только в том, что это не мешает Розенбауму пытаться объяснять.
Гитлер как художник
Гитлер на протяжении книги меняет маски и пробует роли: он – сын своей матери, залеченной до смерти еврейским врачом, он – потерявший чувствительность после газовой атаки в 1914-м военный ветеран, он – слетевший с катушек художник и артист, мечтающий воплотить в жизнь свое творческое видение. Многие из этих масок включаются в повествование, когда речь идет о Гитлере как о самопровозглашенном художнике.
«Мне нужно больше узнать о модернизме. Мне кажется, концлагеря следует признать своеобразной отталкивающей формой искусства. В их прагматической эффективности скрыта ужасная красота, воистину сюрреалистического толка. Возьмем, к примеру, прибытие на поезде, которым обычно представляешь возвращение домой или, напротив, какую-то волнующую поездку в отпуск. Оркестр играет веселую музыку. Впереди душ и печь – метафоры очищения», – говорит герой романа Д. М. Томаса «Картины на выставке». В этом мире альтернативного искусства даже «селекция», добавляет Розенбаум, имеет жуткий оттенок кураторства. Надпись на воротах Освенцима – Arbeit macht frei («Работа делает свободной» – парафраз известного средневекового – «Городский воздух делает свободным») с такой точки зрения, ничто иное как ирония, юмор, чернее которого нельзя вообразить. Точно как в программной для формализма статье Шкловского, где поэтический язык определялся через его умышленную «затрудненность» и неестественность, в лагерном мире есть черты искусства именно потому, что он сознательным образом выстроен не совсем целесообразно.
В политике, как и в литературе, многое зависит от правильного выбора слов. В рассказе Кафки «Превращение» Грегор Замза как-то утром обнаружил у себя в постели Das Ungeziefer – насекомое, вредителя. Этим же словом Гитлер в своих речах называл собирательного безымянного Еврея – главного врага великой Германии. Об этом пишет Джордж Стейнер, писатель и критик, автор повести «Транспортировка господина Адольфа Г. в город Сан-Кристобаль». Нет никакого сомнения в том, что Гитлер никогда не читал Кафку, но совпадения здесь глубоко не случайны, а имеют общую точку в европейской культуре своего времени.
Сюжетные ситуации в рассказах и романах Кафки много раз сравнивались с абсурдной логикой делопроизводства в тоталитарном государстве. Йозефа К. в «Процессе» обвиняют, но на протяжении романа он так и не понимает, почему и за что. К. приезжает в деревню в предместье Замка, в одноименном романе – но мы так и не понимаем, зачем его сюда позвали, и как попасть Замок. Наверняка Кафка оценил бы творческий потенциал реплики лагерного охранника «Здесь нет никакого „почему“», записанных Примо Леви и ставших творческим кредо Клода Ланцмана.
Джордж Стейнер разыскивает и перебирает весь доступный архив уличных фотографов Вены начала 20-х годов. В это время в городе одновременно жили Витгенштейн, Фрейд, Малер и Гитлер. Он ищет снимок, на который они могли бы попасть все вместе. Так Гитлер должен был бы стать фактом искусства еще до того, как стал Гитлером. «Скоро в Европе будут делать перчатки из человеческой кожи», — писал австрийский публицист Карл Краус в своей сатирической колонке в 1909-м году.
Объяснения Гитлера, разложенные Розенбаумом по разным тематическим главам-теориям, колеблются между этими категориями: случайностью и закономерностью, абсурдом и сознательным художественным решением (решением «дегенеративного художника», как называет Розенбаум Гитлера в своем послесловии к изданию 2014-го года). В повести Стейнера об Адольфе Г. охотники за нацистами находят сбежавшего из берлинского бункера старика в Южной Америке. Поймав его в тропическом лесу, они продвигаются к ближайшему городу, однако смертельно заболевают, и решают остаться умирать в джунглях, устроив суд прямо на месте. Поставленный по повести спектакль завершался длинным оправдательным монологом Г., который мучил зрителей не столько своей убедительностью, сколько тем, что был последним в пьесе. В конце концов самым важным для многих оказывается не столько объяснить Гитлера, сколько не дать ему победить и оставить за собой посмертное слово.
