22 мая 2009

Искусство и пропаганда

Все данные социологических опросов, проведенных в России в последние годы, свидетельствуют о неуклонном росте «рейтинга» Сталина, на фоне других фигур российской истории. Особенно ярко это проявилось в связи с празднованием 60-летия Победы в Великой Отечественной войне.

Буквально как грибы, в самых разных географических точках стали появляться памятники Сталину (например, в Якутии, в Северной Осетии), во многих других городах, включая Москву и Санкт-Петербург, начались кампании по сбору денег на их установку. Развернувшиеся вокруг этого общественные баталии свидетельствуют, с одной стороны, о забвении и вытеснении всего, что связано с таким главным компонентом сталинизма, как широчайшие политические репрессии, применяемые в разные периоды практически ко всем слоям российского населения. Это происходит несмотря на опубликованные за минувшие 15 лет сотни исследований, тысячи статей и многочисленных сборников документов из полуоткрывшихся советских секретных архивов. [1] Данные социологических опросов свидетельствовали о том, что каждый пятый россиянин считает Сталина мудрым вождем и руководителем, а треть опрошенных заявляет, что не знает всей правды о Сталине [2].

Очевидно, что сегодня в России идет интенсивный процесс новой мифологизации советского прошлого, в том числе и сталинского периода, и политического «заигрывания» с фигурой Сталина.

Эти общие рассуждения можно было бы оставить за рамками данной статьи, если бы сама ее тема не заставляла задуматься над тем, что наблюдаемое сегодня широкое увлечение сталинским искусством, в том числе визуальной и вербальной пропагандой той эпохи, так или иначе связано и с сегодняшними политическими процессами. Если в самом начале 90-х годов прошлого века казалось, что спустя 15 лет взгляд на искусство сталинизма будет свободен от сиюминутных политических, пропагандистских и эстетических задач и целей, и это искусство и культура сделаются лишь полем для вдумчивого, не политизированного исследователя, историка или искусствоведа, то сегодня мы снова становимся свидетелями того, что отношение к эстетике этого периода, к механизмам пропаганды – это своеобразная лакмусовая бумажка не только в оценке сталинского прошлого, но и в отношении к настоящему, и самое главное, к российскому будущему.

Нет сомнения: то, что мы понимаем сегодня под «искусством сталинизма» (не путать с искусством эпохи сталинизма) [3], прежде всего выполняло идеологические задачи, и так же, как кино, литература и архитектура этого рода, являлось, по ленинской формуле, «массовым пропагандистом и агитатором». Оно с помощью изобразительных средств иллюстрировало сталинское видение прошлого, настоящего и будущего, участвовало в мифотворчестве, в создании образов вождей и героев, в конструировании образа врага. Сталинское пропагандистское искусство не только формировало мировозрение и влияло на эстетические вкусы массового советского потребителя этого искусства, но и «осуществляло» репрессивные функции. Идейным врагом оказывался каждый, кто хоть немного отклонялся от того, что власть объявляла каноном. (Это можно проследить на примерах конкретных биографий художников: членов академии художеств, всячески обласканных властью, награжденных орденами и сталинскими премиями, квартирами и дачами, и тех, кто стал изгоем, не выставлялся десятилетиями и буквально умирал в нищете, если не был прямым образом подвергнут политическим репрессиям).

Последней крупной акцией, ярчайшим образом продемонстрировавшей отношение сталинской системы к настоящему искусству, явилось закрытие Государственного музея изобразительных искусств в Москве и создание в его залах, откуда в запасники были вынесены прежде висевшие там шедевры западного искусства, выставки подарков Сталину, присланных на его семидесятилетие в 1949 году. Этот музей сталинской пропаганды, где одним из самых выдающихся экспонатов был портрет Сталина, выполненный китайскими товарищами на рисовом зерне, просуществовал с 1950- по 1953 и был закрыт после смерти Сталина [4].

Неудивительно, что в хрущевскую оттепель, когда постепенно началась политическая критика сталинизма, впервые за много лет в художественной среде возник реально ощутимый протест – прежде всего, против одиозных пропагандистских образцов сталинской культуры и, что не менее важно, против эстетических концепций сталинской эпохи.

Власть в этот момент, отчасти меняя политические ориентиры, стремится как можно быстрее уничтожить конкретные символы, связанные с именем Сталина: сносятся памятники, убираются бюсты, переименовываются города и улицы, уничтожаются портреты. Из хорошо знакомых зрителям фильмов вырезаются сцены со Сталиным, советский гимн, славящий Сталина, исполняется теперь без слов [5]. В картинных галереях убираются в запасники картины советских классиков: Александра Герасимова, Дмитрия Налбандяна, Бориса Иофана и др. с изображениями Сталина. Для формирующегося в эти годы поколения художников нонконформистов и для всех, кто называл себя поколением 20-го съезда или шестидесятниками, советские академики, классики социалистического реализма становятся символом сталинизма в искусстве. Наконец, осуществляется и сакральное действие – из мавзолея выносят тело Сталина и захоранивают его прах в Кремлевской стене, где покоятся другие видные коммунистические деятели.

Игорь Голомшток в своей книге «Тоталитарное искусство» писал об этой эпохе и о ее последствиях: «После смерти вождя и хрущевских разоблачений его преступлений эта модель (тоталитарного искусства — прим. И.Щ.) начинает разрушаться, а эпоха, ее породившая, окутываться все более трудной оболочкой умолчаний и искажений. Из всего, созданного духом сталинизма, изобразительное искусство, как часть материальной культуры, оказалась самым хрупким образованием… Главные монументы, водруженные в честь Сталина, были взорваны во второй половине 50-х годов, все картины с изображением Сталина и его скомпрометировавших себя соратников… были убраны в закрытые спецхраны и сохраняются сейчас лишь в виде мутных репродукций на страницах периодики того времени, которая сама становится все большей библиографической редкостью. То есть все, что составляло центр и ядро искусства социалистического реализма той поры, теперь исчезло с лица земли и образовало еще один «провал памяти» в истории тоталитаризма. Погружаясь в историческое небытие, тоталитарная культура уносит с собой и то, что составляло ее внутреннюю суть, ее силу, ее притягательное для масс величие, оставляя современному наблюдателю лишь пустую оболочку своей демагогической идеологии» [6]

Книга Игоря Голомштока писалась в 80-е годы в эмиграции. И тогда многие разделяли этот взгляд. Более того, не только искусствоведам, но и историкам казалось, что сталинская эпоха — «провал памяти», и правда о ней — имелась в ввиду конечно же правда о политических репрессиях — исчезнет с уходом последних свидетелей, а документы из секретных архивов либо уничтожены, либо не откроются никогда.

Однако уже очень скоро события конца 80-х — начала 90-х годов ярким прожектором осветили этот провал. В те годы казалось, что все демократически ориентированные общественные силы России направлены на осознание советского прошлого.

Но если вернуться в хрущевскую эпоху, о которой говорится в вышеприведенной цитате из «Тоталитарного искусства», то мы увидим, что, хотя крупные образцы монументальной пропаганды, посвященные самому Сталину, и были уничтожены, не произошло кардинальных изменений ни в ее идеологических задачах, ни в эстетике. (Не говоря уже об оставленных тысячах других памятников того же сорта, например, Ленина и других его соратников). Эстетические представления и идеалы, глаз зрителя был сформирован культурными образцами сталинской эпохи. Неслучайно поэтому так легко удалось спровоцировать Хрущева на скандал во время его знаменитого посещения выставки московских художников в 1962 году, где он снова грозил репрессиями тем, кто пытался вырваться из замкнутого круга народности, идейности и партийности. Неслучайно, прощание с оттепелью началось именно с разгрома «идейно чуждых» художников: Хрущев возвращал себе поддержку консервативно настроенной части партии и полноту власти на идеологическом фронте. За «идейную чистоту» культуры и искусства по-прежнему отвечал отдел агитации и пропаганды в ЦК КПСС и Идеологическая комиссия при ЦК, являвшаяся охранительницей прежних художественных и идеологических принципов.

И в брежневскую эпоху с политическими заморозками, с начавшейся ползучей ресталинизацией, официальное советское искусство во многом продолжало существовать на прежних эстетических принципах, разве что обескровленное, с выхолощенной идеологией, одряхлевшее и потерявшее жизненную силу, но, несомненно, сохраняющее пропагандистскую направленность.

Эти эстетические принципы с особым рвением насаждались в художественной пропаганде того, что на языке брежневской эпохи называлось «подвигом советского народа в Великой Отечественной войне».

Победа в Отечественной войне в 70-80-е годы становится фактически главной идеологической опорой советской системы, и вся страна наводняется однотипными образчиками монументальной пропаганды — вечными огнями, обелисками, мемориальными комплексами и памятниками. Фактически прежней (может быть, в чуть смягченном варианте, поскольку за этими лозунгами не следует немедленно кампания по разоблачению врагов народа) остается вся эстетика лозунгов, плакатов, и праздничных ритуалов: демонстраций и парадов.

Сегодня — если говорить о роли и смыслах визуальной пропаганды — именно брежневская эпоха представляет особый интерес. Ведь мировозрение, отношение к прошлому, эстетические вкусы нынешней правящей элиты формировались тогда, в 70-е 80-е годы:

«Брежневское пятнадцатилетие — время кристаллизации советского образа жизни и типа сознания… Фактический отказ от идей «светлого будущего», «построения коммунизма при жизни нынешнего поколения», т.е. от реликтов миссионерского утопизма, идеологического фанатизма пореволюционной эпохи и ее позднейших мифологизаций, принял форму утверждения… «настоящего» и его проекций в «прошлое». Официальная идеология на свой суконный лад представляла эти явления в виде формул «советский народ» и «советский человек», дополненных такими же идеологическими фикциями «дружбы народов», «самой читающей страны в мире» и проч…. Одним из главных предприятий по идеологическому конструированию обновленной легенды власти… стало в эти годы формирование в коллективном сознании нового образа Отечественной войны», — пишет социолог Борис Дубин [7] [.]

В брежневскую эпоху, лишенную настоящей монументальности сталинизма, а главное, ее веры и фанатизма, и ее «людоедства» (если характеризовать эту эпоху словами вдовы погибшего в сталинских лагерях поэта Осипа Мандельштама Надежды Мандельштам), с одной стороны, происходит уже окончательная формализация визуальной пропаганды. Неслучайно один из самых амбициозных проектов превращается в бесконечный «долгострой», так как власть уже не способна реализовать его. Это Парк Победы в Москве на Поклонной горе (памятник Победе был заложен там еще в 1958-ом году).

С другой стороны, эстетика сталинской эпохи, формы и приемы художественной пропаганды начинают в этот момент интенсивно разрушаться изнутри. Сам текст лозунгов, лишенных энтузиазма и веры 30-х годов, уже читается как пародия (например, «Победа коммунизма неизбежна!» или «50 лет советского цирка»). К столетию Ленина (1970) в ответ на пропагандистскую шумиху, поднятую властью вокруг этой даты, широким потоком хлынули анекдоты, окончательно разрушающие образ гуманного вождя пролетарской революции, как противовеса жестокому Сталину. «Культура анекдота – отдушина брежневской эпохи» [8], — точно замечает Светлана Бойм.

В литературе андеграунда появляются авторы, пародирующие языковые формы и приемы советской пропаганды (Дмитрий Пригов, Игорь Иртеньев, Тимур Кибиров, Лев Рубинштейн), а в изобразительном искусстве возникает в те годы такое вполне заметное но, конечно же, подпольное явление, как соцарт. Одними из виднейших представителей соцарта становятся московские художники Виталий Комар и Александр Меламид, после знаменитой «бульдозерной» выставки (1974) [9] покинувшие СССР.

Много лет спустя, в одном из интервью Виталий Комар вспоминал о том, как во время разгона этой выставки погибла одна из картин того периода:

«Неожиданно на нас набросились какие-то люди в штатском, стали вырывать работы. … Работы стали ломать, кидать в кузов грузовика. Тех, кто сопротивлялся, жестоко и грамотно били… тут у меня вырвали последнюю работу… это был автопортрет, наши профили были изображены там на красном фоне, как профили Ленина и Сталина – в мозаике метро…» [10]

Неслучайно именно в те годы Владимир Паперный (дизайнер и культуролог) работает над своей диссертацией, опубликованной после его эмиграции в США в форме ставшей знаменитой книги под названием «Культура Два» [11], в которой размышляет о принципах и механизмах, формирующих пространство советской культуры в 20-м веке. Так возникает формула сталинской культуры, обозначенная им по отношению к постреволюционной культуре (культуре Один) как культура Два, и талантливое (хоть и не бесспорное) описание ее признаков, которые несомненно помогают лучше понять пропагандистское начало Культуры Два.

В период горбачевской перестройки, вопрос об отношении к прошлому в самых разных его аспектах, и, конечно же, к советской культуре, искусству и пропаганде, сразу выдвинулся на передний план.

Но прежде всего, массовым стремлением людей в конце 80-х — начале 90-х годов было желание узнать, что находилось под изнанкой этой пропаганды, что представляла из себя оборотная сторона сталинского Gesamtkunstwerk (Борис Гройс), по каким законам создавался и функционировал антимир Гулага.

Многие историки, культурологи и искусствоведы в тот момент разделяли точку зрения историка Михаила Гефтера, высказанную им в нашумевшей статье под названием «Сталин умер вчера» (1988), обозначая этим понимание того, что сталинизм долгие десятилетия и без вождя народов все еще был жив — и в государственном устройстве, и в партийной доктрине, в принципах пропаганды, в официальной культуре и в психологии рядового гражданина.

Для выяснения «правды о прошлом» в тот момент обществом выдвигались громкие требования обнародовать запрещенные прежде произведения искусства, литературы, кино. К этому добавлялось и призывы к власти – открыть секретные архивы, которые также были важным свидетельством против советской системы. Ведь и бумажная сторона бюрократической машины была ключевой частью общего сталинского проекта. Реальный, не бумажный антимир ГУЛАГа к этому времени – к концу 80-х, либо исчез, растворился на огромных просторах России, либо места памяти о миллионах погибших продолжали выполнять свою прежнюю функцию, оставаясь действующими лагерями и тюрьмами.

Таким важным альтернативным и реальным местом памяти стали секретные архивы. Хранившиеся в них документы помогали ликвидировать провал в памяти о политических репрессиях. Это было то, что можно было противопоставить официальной пропаганде, десятилетиями фальсифицировавшей российскую историю.

Секретные протоколы к Пакту Риббентропа – Молотова, свидетельства о расстреле пленных польских офицеров в Катыни, приказы органов, проводивших репрессии, расстрельные списки на десятки тысяч человек, подписанные самим Сталиным, фальсифицированные следственные дела на более чем 4 миллиона жертв террора, и многое другое – это можно было предъявить российским гражданам, как разоблачительные артефакты. Ведь даже язык этих документов, орфография и качество бумаги, характер начальственной подписи (красным или синим карандашом), вид серых архивных папок со следственными делами и способ их хранения – тоже были оборотной стороной сталинской пропаганды.

Антиподом знаменитой символической пары советской эпохи – гигантской скульптуры Веры Мухиной «Рабочий и колхозница» (1937) тогда в конце 80-х – начале 90-х для очень многих могла бы стать не менее грандиозная скульптура, представлявшая бы фигуры заключенного и раскулаченной [12].

Параллельно с острым общественным интересом к этой изнанке des schönen Scheins сталинской эпохи, начинается кампания по уничтожению всего, что воспринимается как пропаганда прежнего режима. Снимаются лозунги, ликвидируются символы: красный флаг с серпом и молотом сменяется на бело-сине-красный флаг российской империи, возвращается в качестве герба двуглавый орел, отменяются праздничные советские ритуалы (например, военные парады), переименовываются улицы, сносятся наиболее одиозные памятники.

Апофеозом этого пафоса разрушения старого мира (напрашиваются сравнения и параллели с революционной Культурой 1, описанной Владимиром Паперным в его книге) становится снос толпой граждан памятника основателю ВЧКа Феликсу Дзержинскому на Лубянской площади, перед КГБ/ ФСБ после подавления антигорбачевского путча в августе 1991 года.

Как и в постреволюционной Культуре 1, в это время массами овладевает пафос разрушения границ и рамок старого мира – в буквальном и переносном смысле. Все выплескивается на улицу – от мелкой торговли до широкого волеизявления народных масс. Сочинение лозунгов и плакатов, газетная публицистика, речи, произнесенные на многотысячных митингах – вот главные жанры того времени. Одновременно возникает дискуссия по поводу того, имеют ли культура, литература и искусство, созданные в подцензурных условиях, вообще какую-либо художественную ценность.

Эстетические споры той эпохи часто сводятся к вопросу – существовал ли вообще феномен «советского искусства»? ( Например, широко обсуждается статья литератора Виктора Ерофеева «Поминки по советской литературе» (1989), в которой он писал о том, что даже и высокая литература в советскую эпоху была присвоена официальной идеологией, и опубликованное слово всегда служило советской пропаганде, и поэтому всегда носило и пропагандистский характер).

Тем не менее острое желание найти ответы на извечные российские вопросы «кто виноват» и «что делать» приводит к широкому общественному интересу, как функционировала система и, соответственно, ее пропагандистская машина, и как это влияло на искусство и культуру. (Например, на телевидении начинается трансляция наиболее тенденциозных советских фильмов – но непременно в рамках дискуссионного клуба «Киноправда», где эти фильмы и вообще феномен сталинского искусства обсуждается известными киноведами, культурологами и публицистами).

Можно сказать, что кульминационной точкой общественной рефлексии по поводу функций культуры, искусства и пропаганды в тоталитарных системах стала выставка «Москва – Берлин» (1996), проходившая сначала в Берлине, а затем в Москве. Какой бы протест ни вызывали у серьезных историков споры конца 80-х – начала 90-х годов, которые можно свести в общую формулу – «кто был хуже, Сталин или Гитлер?», – когда возникла возможность сопоставить именно механизмы пропаганды двух режимов, это оказалось для российского общественного сознания в тот момент полезным и важным. Конечно, прежде всего поражало сходство – например, архитектурных проектов – так и не построенных Дворца Советов в Москве и Народного дома в Берлине.

В начале перестройки казалось, что Россия, наконец, окончательно расстается с эстетикой советского прошлого, расстается смеясь… В моду входит вышедший из подполья соцарт, пародируются стиль , смысл и текст всего, что составляло официальное содержание «советского». Популярными становятся поэты андеграунда. Во время борьбы за отмену шестой статьи советской конституции, провозглашавшей однопартийную систему, широко цитируются пародийные строки Игоря Иртеньева, написанные гекзаметром:

Есть преимущество у однопартийной системы, но в чем оно состоит, смертному знать не дано [13] [.]

Известный музыкант из андеграунда Сергей Курёхин доказывает во время телепередачи, что Ленин – гриб (1990), художник-эпотажник Юрий Шабельников в одной из московских галерей устраивает перформанс, где «тело» Ленина поедается, как торт.

Фактически и Мавзолей с не вынесенным телом Ленина становится объектом соцарта. Почетный караул перед ним ликвидируется, и на Красной площади появляются уличные персонажи, загримированные под главных актеров российской истории 20-го века. Желающие могли теперь сфотографироваться и с последним русским самодержцем, и с Лениным, и со Сталиным.

Но постепенно (к середине 90-х годов) становится очевидно, что соцарт, как некий «вирус критического отношения» к официальной культуре все больше выходит из моды. Для диктующего эту моду молодого поколения, не прошедшего школы советского прошлого, когда образчики пропагандистского искусства, многократно растиражированные, сопровождали современника повсюду и просто требовали пародирования, теперь уже гораздо больший интерес представляли оригинальные образцы Большого стиля.

Сложность и противоречивость сегодняшних взаимоотношений между пародией и оригиналом продемонстрировала выставка «Коммунизм: фабрика мечты. Визуальная культура сталинского времени», (Франкфурт-на-Майне, Ширн Кунстхалле 2003-4), куратором которой был Борис Гройс. Произошло существенное смещение акцентов: если в брежневскую эпоху работы Виталия Комара и Александра Меламида в сопоставлении с надоевшими и глубоко тенденциозными образцами сталинского искусства казались чрезвычайно интересными и важными, как запретная и смешная критика, то сегодня они, помещенные рядом с Александром Герасимовым, Исааком Бродским и др. классиками соцреализма, явно «проигрывают» оригиналам, творцам которых было не до шуток..

Высказанный Борисом Гройсом тезис о том, что соцарт породило «наслаждение» и «восхищение» советской эстетикой, которая вызывала «экстаз любви и восхищения» [14], что художественная реакция соцарта была не негативной, а эстетической, кажется весьма и весьма спорным. В основе соцарта все-таки лежит, прежде всего, насмешка и над эстетикой, и над идеологией сталинского искусства (что в 70-80-е несомненно пользовалось спросом у зрителей и западных галеристов) . Но очевидно и то, что выставка продемонстрировала явную сегодняшнюю эстетическую зависимость пародии от оригинала.

Сегодня, оценивая с точки зрения «живучести» образцы советской пропаганды и сталинского искусства, можно сказать, что прогнозы по поводу их полного исчезновения, высказанные в середине 80-х годов, не оправдались.

Уже в начале 90-х эти образцы в форме самого разнообразного советского товара и китча буквально наводнили улицы Москвы. Выплеснувшаяся в те годы на улицы и площади мелкая частная торговля активно предлагала то, что нравилось западному покупателю, хлынувшему в Россию после падения железного занавеса (ведь тогда, в период галопирующей инфляции, твердой валютой стал доллар). Стихийно возникшие блошиные рынки предлагали предметы из советской эпохи: всевозможные значки, эмблемы, часы и шапки-ушанки.

Именно тогда традиционные русские матрешки изменили свой вид — из Ленина появлялся Сталин, из него – Брежнев, потом Горбачев, Ельцин и т.д. Продавались майки и другие предметы с уже официально отмененной советской символикой. Возникли кафе, рестораны и клубы с названиями, напоминавшие советскую эпоху и воспроизводившие ее антураж и предлагавшие ностальгическое меню. Образы советской эпохи в начале 90-х очень активно использовались в только зарождавшейся телевизионной и другой рекламе.

Все это могло раздражать эстетически, но казалось достаточно идеологически безобидным.

Однако по мере тех изменений, которые происходили в российской политической ситуации, а соответственно и в обществе и во властных структурах, пародия и китч все больше отступали на задней план. Советская, а затем и конкретно сталинская традиция вновь стала наливаться живой кровью.

Уже к середине 90-х весьма заметным явлением общественного сознания стала ностальгия по советской эпохе. Причины и формы этой ностальгии были разными – ее порождало и недовольство экономическими реформами и их социальными и политическими последствиями, и коммерческим и политическим успехом фигур из прежней советской элиты.

Власть к середине 90-х, постепенно отказываясь от западной модели демократии, озабоченная поискам «собственного» пути, и, главное, национальной идеи, все интенсивнее обращается к старым советским мифам и прежним методам пропаганды.

Развернувшаяся в конце 80-х – начале 90-х активная историческая и общественная работа по преодолению прошлого постепенно свертывается. Неслучайно так и не было найдено названия, которым можно было бы обозначить то, что пережила Россия в 20-веке. Понятие тоталитаризма казалось просто заимствованным из западных источников и не давало ответа на многие вопросы.

И хотя по всей стране – при очень слабой государственной поддержке, в основном по общественной инициативе, на местах массовых расстрелов и захоронений – возникали сотни небольших обелисков и памятных знаков, так и не было создано монументальных памятников [15] всероссийского значения для увековечивания памяти жертв политических репрессий 20-50-х годов, как на это надеялась демократически настроенная часть общества в период перестройки.

В Москве (за исключением часовен и мемориальных досок, установленных на местах массовых захоронений жертв террора) все ограничилось камнем, привезенным из первого советского лагеря в Соловках и установленным на Лубянской площади напротив здания КГБ –ФСБ. Когда в 1990-ом на волне широкого общественного движения устанавливался этот небольшой камень, казалось, что это лишь временный памятник и что здесь или в другом месте, будет сооружено что-нибудь гораздо более значительное, что соответствовало бы масштабам всенародной трагедии. Тогда казалось, что все это только начало, что именно ГУЛАГ (в символическом значении этой аббревиатуры) и память о жесточайших репрессиях станет ключевой в постсоветском общественном сознании. Но этого не произошло. В обществе поселилась усталость, отсутствие живого интереса к этой теме.

Наоборот, в государственной думе не умолкают голоса, требующие восстановления памятника основателю ВЧК Феликсу Дзержинскому, демонтированному в августе 1991 года, в воздухе постоянно витают проекты памятников Сталину, некоторые из которых уже осуществляются в провинции.

Разборка завалов прошлого была приостановлена: на прежних местах остались памятники Ленину, а кое-где (например в Рязани) уже снесенные были возвращены на прежние места.

Символично и то, что прежние функции, несмотря на все требования предать, наконец, тело Ленина земле, выполняет мавзолей на Красной площади. «Идея мавзолея возникает в Культуре 1 как временная. Мавзолей понадобился лишь «в целях предоставления всем желающим, которые не успеют прибыть в Москву ко дню похорон, возможности проститься с любимым вождем… . Культура 2 прощаться с любимым вождем не собирается. Временный деревянный мавзолей заменяется сначала более основательным (тоже деревянным), а потом, в 1930 г., каменным, рассчитанным на вечность» [16], – пишет Владимир Паперный.

Очевидно, что в сегодняшней России фактически уже не происходит прощания с советским прошлым (с пропагандистскими его элементами в культуре). Так происходит и с мавзолеем – хотя его сохранение противоречит активно насаждаемой православной вере, власть не хочет расставаться с важнейшими символами Культуры 2.

Наоборот, самое позднее, с середины 90-х с невероятной скоростью стали возникать проекты, целиком основанные на ностальгии по советской эпохе. Та эпоха и пропагандировавшее ее искусство на глазах превращались в невинную сказку – мечту о какой-то абстрактной счастливой жизни, внезапно словно лишенную всякого идеологического содержания.

«Забывание и добродушно-бездумное принятие прошлого стало новой формой официальной политкорректности» [17], — верно подмечает Светлана Бойм.

Так, по телевидению начались регулярные показы худших образцов советского киномифотворчества уже без всякой дискуссии. Одним из самых популярных телевизионных проектов стали «Старые песни о главном», где популярные певцы исполняли старые советские песни 30-40 годов. В начале 90-х создается и новая экспозиция в Третьяковской галерее, в которой теперь непомерно большое место заняло пропагандистское искусство эпохи сталинизма – без всяких пояснений и без всякой рефлексии.

Началась и широкая публикация старых советских плакатов. Тут мода на проекты авангарда, на стилистику послереволюционной эпохи (заметная в начале 90-х) довольно скоро стала уступать место продуктам зрелого сталинизма. Постепенно стены многих российских офисов украсились плакатами эпохи холодной войны, снова растиражированными сотнями тысяч экземпляров.

То, что в начале 90-х еще казалось неядовитой смесью ностальгии, соцарта и китча, вдруг стало заявлять о себе как важная эстетическая тенденция. Тем более, что власть в тщетных поисках новой национальной идеи все больше обращается к старой советской мифологии, постепенно лишь меняя векторы в сторону имперско-национального.

«История в ностальгическом ракурсе превращается в любимый парк культуры и отдыха, где человек может спокойно отдохнуть…. Откровенная политизированность конца 1980-х вообще вышла из моды… Ностальгия – это меч с двойным лезвием: обещая деполитизацию, она становится любимым политическим орудием» [18] [.]

Первым масштабным проектом, в основу которого совершенно явно лег прежний советский пропагандистский стиль и прежние мифы, было празднование 50-летия Победы в Великой Отечественной войне. И тенденциозный памятник маршалу Жукову (этот образ в то время явно заменил собой фигуру Сталина в мифологии войны), установленный на Манежной площади, и законченный, наконец, долгострой – Парк Победы на Поклонной горе, и сам характер праздничных ритуальных действий — все это было выдержано в духе худших образцов советской монументальной пропаганды (с некоторым включением православных традиций) и эстетики, наполненных уже не демократическим, а великодержавным содержанием [19]. Спустя 10 лет во время празднования 60-летия Победы эти тенденции только усиливаются.

Неслучайно все это – и более интенсивно, чем в брежневскую эпоху – сопровождается откровенной ресталинизацией. Память об Отечественной войне все больше становится питательной идеологической почвой для растущего национализма. Так советская ностальгия все больше принимает характер реставрационной ностальгии (Бойм).

Помпезная монументальная стилистика сталинско-брежневской эпохи в новых проектах наполняется национально-патриотическим содержанием. Выстраивается прямая линия российской истории: от царской империи с православием, самодержавием и народностью через созданную Сталиным мощную советскую империю, прямо к новой России.

Именно такой смысл вкладывается в самый амбициозный российский проект 90-х годов – восстановление взорванного Храма Христа Спасителя. Это не настоящее восстановление и отнюдь не грамотная реконструкция. Это грубый бетонный муляж, похожий внутри на станции метро, новодел, соединяющий в себе имперские традиции с эстетикой сталинских строек. Храм строился как новый государственно-религиозный символ. Именно поэтому на него были потрачены гигантские средства, немыслимые для находивщейся в состоянии экономического кризиса страны. Это главное сооружение новой России принимает на себя функции не столько старого уничтоженного храма, сколько не созданного Дворца Советов.

Эта заданная властью тенденция подкрепляется новыми монументальными проектами такого же сорта. Отливаются и устанавливаются в столице патриотические скульптурные монументы, драконы с Георгиями-Победоносцами, двуглавые орлы. Сам стиль, главными носителями которого являются такие фигуры, как Зураб Церетели в скульптуре, Илья Глазунов, Александр Шилов, Никос Софронов в живописи, – вполне может служить продолжением тенденциозных сталинских образцов – псевдонациональные стилизации, патриотические сюжеты, эклектика. Именно проектам, которые осуществляют эти лица, отданы лучшие места в Москве, созданные ими музеи и галереи располагаются в самом центре столицы. Именно они занимают ключевые посты, возглавляют Российскую академию художеств и Российскую академию живописи.

Итак, если снова обратиться к формулам Владимира Паперного, предложенным им в его Культуре Два, то с середины 90-х можно проследить отчетливое их возвращение:

Это поворот к Большому стилю, к монументальности в пропаганде, с очевидной идеологической направленностью в сторону создания сильной государственности с опорой на имперскую и православную традицию. Этот стиль становится постепенно одной из главных культурных традиций, поддерживаемый властью.
Это инструментализация прошлого и фальшивый историзм (например, введение нового государственного праздника – вместо 7 ноября годовщины Октябрьской революции вводится несуществующая историческая дата 4 ноября, День народного единства – якобы годовщина освобождения Москвы от польских интервентов и окончание смутного времени в 1612 году, которого тогда и в помине не было).
Это снова выстраивание вертикалей во власти, которая заставляет и в архитектуре обращаться к стилю сталинских высоток. Вся Москва покрыта сетью таких архитектурных проектов.
Это характерное для сталинской культуры выстраивание иерархии городов, когда снова городом 1 становится Москва, а городом 2 Санкт-Петербург.
Это элементы театральности, с которой себя репрезентирует власть, стремящаяся к авторитарности, и секретности, которой она себя окружает.
Это торжествующая эклектика как важная составляющая Большого стиля.

Что же происходит сегодня с самими образцами сталинского искусства?

Оно явно все больше входят в моду, и потребители его – отнюдь не старые коммунисты, а разбогатевшие новые русские. Цены на советских академиков первого ряда составляют сегодня многие сотни тысяч долларов. Так же растет мода на передвижников, на русских реалистов второй половины 19-го века – начала 20-го века. Ведь и это была именно та традиция, которая насаждалась в советское время.

Выставки и ярмарки сталинского искусства стали постоянным явлением в России и за границей.

Многие искусствоведы сегодня – и это стало общим местом – стараются убедить зрителя, что все это лишь произведения искусства, что сегодня надо смотреть на них вне создавшего их социального заказа и пропагандистских задач, которые они выполняли, что это был в чистом виде идеализм и сказка-мечта о прекрасной жизни. Что пришло время объективно оценить зримые образы периода созидания и энтузиазма с его заблуждениями и достижениями. Что сегодня важно лишь мастерство кисти выполнивших их авторов. (Такая позиция интенсивной деидеологизации и выхолащивания политических и пропагандистских смыслов приводит и к тому, что произведения Лени Рифеншталь и показы ее фильмов теперь в России снова рассматриваются лишь, как произведений большого киномастера — совершенно в отрыве от тех целей и задач, которые себе ставила Рифеншталь в 30-е годы).

«То есть получается, что «портрет Ленина работы Исаака Бродского или портрет Сталина работы Константина Вялова -это такие же абстрактные композиции в духе Пикассо… и даже Сальвадора Дали, в которых человеческие лица выступают как некие знаки и символы, а не как реалистические портреты… Возможно, с точки зрения теории искусства, куратор права. Однако смотришь на портреты Ленина-Сталина и почему-то все равно видишь Ленина, Сталина, а вовсе никакие не абстрактные круги и тем более не черные квадраты» [20],[ ] – трудно не согласиться с этими словами Николая Молока по поводу вставки «Советский идеализм» (в рамках фестиваля в Льеже в 2006, посвященного советскому искусству и культуре).

Итак, мы видим, какой актуальной остается в сегодняшней России тема искусства и пропаганды, как она связана с культурной политикой, какую важную роль по-прежнему играют традиции сталинского искусства. Остается только надеяться, что для новых поколений в России это станет еще одним поводом к окончательному изживанию сталинизма.

[1] См., например, опубликованные на сайте общества Мемориал «Сталинские расстрельные списки» , где подпись Сталина стоит под 40 тысячами фамилий людей, которым был вынесен смертный приговор. URL: http://www.memo.ru.
[2] См. данные Аналитического центра Юрия Левады: URL: http://www.levada.ru
[3] «Ощущение этой путаницы возникает, например, при знакомстве с экспозицией одной из главных российских музеев Государственной Третьяковской галереи, посвященной искусству 20-ому века. Надо сказать, что зритель был абсолютно дезориентирован и поставлен в ложное положение. Откуда что появлялось в изобразительном искусстве прошлого века и куда исчезало — было решительно невозможно понять…. Все полемики и конфликты, составляющие смысл русского 20-го века, оказались размыты и смазаны… благостно была отражена и весьма красноречивая эпоха социалистического реализма… И сегодня в середине музейной анфилады – между авангардом и «новейшими течениями» – вязкая невнятица. Все осталось почти по старому, сохраняет свою актуальность». (Юрий Апишкин, Андрей Ковалев «Московские новости», 13 июля 2006 г., с. 31).
[4] Спустя 50 лет в Государственном Центральном музее современной истории в Москвы к 50-летию со дня смерти Сталина была организована эта выставка, пользовавшаяся большим успехом у зрителей.
[5] Советский государственный гимн исполнялся с 1955 по 1977 г. без слов – пока не был создан новый текст теми же авторами.
[6] Игорь Голомшток. Тоталитарное искусство. Москва, 1994, с. 271.
[7] Борис Дубин. «Кровавая» война и «великая» победа. //Отечественные записки №5. Москва, 2004, с. 6-7.
[8] Светлана Бойм. Общие места: Мифология повседневной жизни. Москва, 2002, с. 277.
[9] Речь идет о выставке, организованной альтернативными московскими художниками на открытом воздухе и разогнанной властями с помощью дорожной техники.
[10] Новое русское слово http://www.nrs.com/news/culture/usa
[11] Владимир Паперный. Культура Два. Москва, 1996.
[12] В настоящий момент эта скульптура разобрана для реставрации, которая затянулась слишком надолго.
[13] Игорь Иртеньев. Вертикальный срез. Москва, 1990, с .67.
[14] См. журнал «Новое время» от 9 ноября 2003.
[15] Вероятно, самое известное из монументальных сооружений – это памятник жертвам политических репрессий «Маска Скорби» скульптора Эрнста Неизвестного, установленный на Колыме, одном из самых страшных мест Гулага.
[16] Владимир Паперный. Культупа Два, Москва 1996, с. 45.
[17] Светлана Бойм. Общие места. Москва, 2004, с. 297.
[18] Там же, с. 295.
[19] Так выглядит, например, главная площадь Парка. Посреди площади Победителей стоит обелиск высотой 141,8 метров. Он символизирует 1418 дней и ночей Великой Отечественной войны. На стометровой отметке закреплена бронзовая фигура богини Победы — Ники. У подножия обелиска, на гранитном подиуме, установлена статуя святого Георгия Победоносца, который копьем поражает змея — символ зла. Обе скульптуры были выполнены Зурабом. Церетели.
[20] Николай Молок. Сталин как матрешка. Известия от 19 июля 2006.