Владимир Паперный. Голливуд в Москве: Советское и американское кино 30-40 гг.

То, о чём я хочу вам сейчас рассказать – это попытка увидеть «неуникальность» советской культуры, увидеть какие-то связи того, что происходило в СССР с тем, что происходило в других странах и в других культурах. Это незаконченная работа, которую мы начали с очень известным историком кино и культуры Майей Иосифовной Туровской.

<…>

 

В какой-то момент, лет 15 назад она мне говорит: «Слушай, давай сделаем совместную работу: я всё знаю про советское кино, ты всё знаешь про сталинскую культуру, и если мы соединим наши усилия, мы можем сделать потрясающий анализ советского и американского кино 30-х годов, потому что я знаю, что там потрясающие «переклички» — мы вместе можем сделать эту работу. И примерно 15 лет мы, встречаясь с ней, каждый раз говорили, что «да-да, надо бы сделать такую работу», но ровным счётом ничего не делали, как это часто бывает.

 

Год назад, Майя Иосифовна позвонила мне из Мюнхена в Лос-Анджелес и говорит: «Слушай, мне 82 года – если мы сейчас этого не сделаем, то мы этого не сделаем никогда. Срочно пиши письмо в Кеннановский институт в Вашингтоне». Кеннановский институт в Вашингтоне – это такая организация, которая занимается исследованиями в области России и даёт гранты на разные исследования. Она когда-то была там стипендиатом, я когда-то был там стипендиатом, так что нас там немножко знали. Я написал туда письмо, и они сказали: «хорошо, мы вам дадим чрезвычайно щедрый грант», это 3 тысячи долларов на человека. Значит, надо иметь ввиду, что на эти 3 тысячи долларов в месяц надо было прилететь в Вашингтон, надо было жить, есть и так далее; то есть это просто «ничего». И мы решили обидеться и «швырнуть им в лицо их грязные деньги», но потом подумали, что другой возможности у нас не будет, и мы не стали швырять их в лицо, а наоборот – поехали в Вашингтон, где, к счастью, у Майи Иосифовны оказалась ближайшая подруга, жившая в роскошном пятиэтажном доме, который в этот момент был пустым. И мы поселились в этом потрясающем пятиэтажном доме, навезли туда всей видео и аудиотехники, и месяц, не вылезая из этого дома, смотрели кино. Вот такая тяжёлая мучительная работа у нас была. И результат вот этого просмотра кино и есть вот эта небольшая презентация, которую я хочу сейчас сделать. Выводы пока предварительные, и мы не вполне в них уверены.

<…>

 

Работа называется «Голливуд в Москве: Советское и американское кино 30-40 гг.»

Таблица показывает до какой степени различалось производство кино в СССР и в Америке в 30-е годы: практически не было ничего общего.

 

С одной стороны – частные компании, с другой – государственная монополия; в Америке производилось от 500 до 700 фильмов в год, в СССР – от 50 до 70; и возникает вопрос – а как вообще можно сравнивать такие абсолютные несходные между собой способы производства кино?

 

4 пары фильмов, которые я хочу вам показать (мы выбрали эти 4 пары, потому что это как бы 4 разных жанра, которые охватывают всё на свете): первые два «The Wizard Of Oz» и «Золушка» — это сказки, вторые два: «Путёвка в жизнь» и «Boystown» — это фильмы о перевоспитании беспризорных детей; «Spawn of The North» и «Аэроград» Довженко – фильмы о колонизации. В Советском Союзе колонизация шла с запада на восток к Тихому океану, эта колонизация происходила и в прошлом, в исторические времена – Российская империя двигалась таким образом. И эта колонизация повторилась в советское время, когда Красная армия заново завоевала всю восточную часть России. В Америке эта колонизация, естественно, двигалась с востока на запад: и тоже – это исторический процесс, война с индейцами – и эти два движения в конце концов столкнулись в районе Берингова пролива. И тот и другой фильм об этой небольшой точке пространства по обе стороны Берингова пролива. Наконец, последняя пара – это фильм Эрнста Любича «Ниночка» и известный фильм Александрова «Цирк»: два фильма о том как женщина попадает в чуждую ей идеологическую систему и сменяет свою идеологию на ту, с которой она встречается.

 

Для начала – почему мы вдруг решили их сравнивать, несмотря на это полное различие систем, которое их породило – а хотя бы просто потому, что, когда смотришь это кино, возникают удивительные совпадения, до такой степени, что кадры из одного фильма можно смело вставлять в другой – никто не заметит.

<…>

 

Понятно, что причины, по которым возникают совпадения в этих фильмах в каждом случае разные. Но мы стали задумываться о причинах этого сходства, и вот это как раз тот вопрос, в котором я хотел бы, чтобы вы мне помогли. Я назову несколько причин, которые нам удалось выделить – может быть вам в голову придёт ещё что-то.

 

Первая и, может быть, главная причина – это то, что и та, и другая страна в начале 30-х годов переживала крах идеологии. В Советском Союзе это был крах идеологии перманентной мировой революции. А в Америке это был крах идеологии «свободного капитализма». В связи с кризисом 1929 года, крах идеологии, представления о том, что капитализм – это такая система, которая «сама себя лечит» и никакого государственного вмешательства быть не должно.

<…>                                                                                                                        

Рузвельт побеждает на выборах, начинается вмешательство государства в экономику, так называемый «New Deal». И там, и тут появляются победители и побеждённые, «уиннеры» и «лузеры» и так далее. 

 

Ещё одна причина сходства заключается в том, что, несмотря на то, что границы на рубеже 30-х годов постепенно закрывались всё больше и больше, и пересечение границ становилось всё более и более трудным делом, и страна всё больше и больше окружалась железным занавесом, для советских кинематографистов было сделано исключение: они непрерывно ездили в Америку. Эйзенштейн и Александров провели довольно много времени в Голливуде. Фридрих Эрмлер, автор фильма «Великий гражданин» и известный оператор Владимир Нильсен были в 1935 году в Голливуде, и Владимир Нильсен даже написал большую книгу: «Технология производства кино в Голливуде», рукопись её сохранилась, издана, правда, она не была. Тем не менее, про Голливуд знали много и довольно хорошо.

 

Второе – неожиданный факт: в Америке советские фильмы продолжали демонстрироваться и в 30-х, и в 40-х годах, причём не только фильмы русского авангарда: «Броненосец Потёмкин» и так далее, а советские «сталинские» фильмы: «Светлый путь», «Волга-волга». В Америке было около 400 кинотеатров, где, вплоть до начала Второй Мировой войны активно демонстрировались советские фильмы. Существовала большая группа людей интересующихся Советским Союзом, и эти фильмы посмотрело огромное количество людей.

 

Третья причина, видимо, следующая: есть такая книжка американского историка Нила Гейблера, она называется «Empire On Their Own». Книжка о том, как Голливуд создали выходцы из Восточной Европы. Все голливудские киностудии созданы евреями из Восточной Европы, некоторые даже из России, которые были абсолютными аутсайдерами, их абсолютно не принимало американское общество. Они даже не могли купить дома в престижных районах Лос-Анджелеса 30-х годов, поэтому им пришлось построить свой собственный жилой район, который они назвали Беверли-Хиллз. Это было очень непрестижное место в то время. Но главное, что у них было – у них была мечта. Стать полноценными американцами! У них была «американская мечта». Они все отказались от своего языка (у большинства язык был идиш). Все говорили по-английски. Все женились на американках. Запрещали своим детям говорить на каких-либо других языках. У них была американская мечта, которую они создали на экране. И эта их «американская мечта», созданная на экране, стала американской мечтой всего американского народа. Нечто похожее происходило в Советском Союзе: люди, которые создавали советское кино тоже были аутсайдерами, но не в религиозно-этническом смысле, а в социальном. Они все были выходцы из «не тех» классов. Среди них не было детей «рабочих и крестьян». Это были дети буржуазии и интеллигенции. И они чувствовали себя в новой «советской» ситуации крайне неуверенно, потому что понятно было, что им нужно как-то «доказывать» своё право быть там. У них была «советская мечта», коммунистическая мечта, которую они и создали на экране, а она потом стала мечтой советского народа, с помощью массового проката советских фильмов. И там, и тут эта мечта была создана «пришельцами» откуда-то со стороны.

 

Ну и, наконец, последнее. Смена идеологии потребовала необходимости обращаться к большому количеству слушателей и к огромной аудитории. Она потребовала выработки языка, на котором можно было бы говорить с массами. Монтажный кинематограф, придуманный Эйзенштейном, в частности, был чрезвычайно популярен в 20-е годы в Америке. Американский фильм 20-х годов был под большим влиянием такого «монтажного» способа повествования. Существовал даже соответствующий термин – «русский монтаж». Он до сих пор используется в Америке – имеется в виду такой «эйзенштейновский» набор контрастных кадров. Но теперь, в 30-е, возникла необходимость обращаться к огромному количеству людей, к массам, для чего монтажный кинематограф, сложный язык авангарда не слишком подходил. Поэтому возникла потребность в «повествовательном» кинематографе. И в СССР, и в США кинематограф должен был «рассказывать историю». И история должна быть рассказана словами. И в России, и в Америке были специальные постановления, в России это были государственное постановление, которое запрещало режиссёрам снимать фильмы по неутверждённым сценариям. Сначала должен был быть написан сценарий.

 

Потом это ещё более усложнилось: решили, что нельзя писать сценарий по неутверждённой заявке. Сценарист должен был подать заявку с кратким описанием сценария. Если она была утверждена – ему разрешалось писать сценарий. Если сценарий был утверждён – режиссёру разрешалось снимать по нему картину. Не в такой драматической форме, но похожее происходило в Америке, где тоже появился институт сценаристов. Фильмы 20-х годов снимались часто без сценария, и это был полный произвол режиссёра. Теперь появился институт сценаристов. Кстати, если вы знакомы с фильмом «Бартон Финк» братьев Коэн – там показано как с восточного побережья хлынул поток писателей в Калифорнию. Калифорния казалось такой дикой совершенно «дырой», где нет никакой культуры – только растут апельсиновые деревья (что в каком-то смысле соответствовало действительности). Но как только потребовалось «писать сценарии», то огромная толпа интеллектуалов с восточного побережья кинулась в Голливуд.

 

4 пары фильмов, которые сравнивает В. Паперный: