«Вопросы политики в скромном садике творчества»
Обращаем внимание читателей на перевод фрагментов 2-го тома воспоминаний Ричарда Болеславского «Пики вниз: меж огней в Москве» (1932)[1], посвященных революционным событиям в Москве в октябре 1917 г. (переводчик С.Д. Черкасский).
Ричард Болеславский (наст.фамилия Сржедницкий, 1889-1937) поступил в Студию Московского Художественного театра в 1907-1908 гг., и скоро стал одним из премьеров среди студийцев. Уже в январе 1913 г. он ставит первый спектакль Студии – «Гибель «Надежды».
Во время Великой войны Болеславский окончил Тверское кавалерийское училище и служил в Польском уланском дивизионе в звании корнета (это повлияло на название мемуаров). В ходе Гражданской войны покинул Россию и обосновался в Варшаве, где поставил несколько классических спектаклей (1920-1921) и снял знаменитый фильм «Чудо на Висле». Позже он гастролировал со мхатовцами в Европе и США, где и остался. Много ставил на Бродвее, сотрудничал со знаменитыми постановщиками, например, с Гордоном Крэгом: Болеславский был вторым режиссером и художником по свету в «Макбете» (1928). Болеславский основал ALT — Лабораторный театр в Нью-Йорке (1923-1930) и поставил полтора десятка картин в Голливуде с участием Гарбо, Дитрих, Гейбла, Лоутона и др. В 1933 г. он выпустил книгу «Мастерство актера: первые шесть уроков», ставшую первым в мире последовательным изложением системы Станиславского (книга самого мэтра вышла на английском языке три года спустя). Именно благодаря усилиям Болеславского система его учителя преобладает в Голливуде и по сей день.
2-й том его мемуаров начинается с возвращения Ричарда с фронта в Москву летом 1917 г.; рассказчик принимает деятельное участие в революционном событии в МХТ – студия становится независимой. В России тоже двоевластие, но куда менее миролюбивое:
Вместо того чтобы управлять страной, правительство Керенского вело полемику с большевистскими Советами. Те же мобилизовали каждого вооруженного человека, которого сманили с фронта обещанием мира. Гражданская война, как ужасная болезнь, начала покрывать землю коростой.
Известия о восстании в Петрограде приходят прямо во время спектакля:
Потом занавес был трижды поднят… Передо мной оказалась цепочка бледных лиц, висевших в воздухе, как огромные бусины, – они аплодировали, словно заведенные. Они стояли с некоторым благоговением, как на траурной службе, пока с галерки кто-то не выкрикнул: вся власть Советам! Все в партере сжались, как будто их ударили палкой по голове.
Студия МХТ волею случайности оказалась в центре вооруженной борьбы: она находилась на Скобелевской площади, рядышком с дворцом генерал-губернатора, где был штаб Московского Ревкома. Один из офицеров-красногвардейцев доходчиво излагает Болеславскому этику:
Мы начали чистить эту страну. И это всерьез. Пойми правильно, мы не воюем. Мы чистим землю от паразитов. И для этого дела зрители не нужны. Либо ты метешь, либо тебя выметают. Теперь надо определяться!
Болеславский с ужасом прислушивается к стрекоту пулеметов в саду дворца – расстреливают пленных юнкеров, попадает под случайные обстрелы на улицах, жертвами которых становятся даже дети; тайно едет с однополчанином Алеком в Тверь, где безуспешно пытается поднять на борьбу с большевиками Кавалерийское училище. Вернувшись в Студию и дискутируя с другом и коллегой В.Смышляевым, ставшим комиссаром театра, Болеславский формулирует свое отношение к новой власти:
Вы нуждаетесь во мне, и поэтому вы заставите меня работать на вас. Вы готовы брать из моих рук все, что вам нужно, но хотите постоянно следить за мной.
Не приходится удивляться скорой эмиграции Болеславского!
В его мемуарах есть яркие портреты товарищей по Студии, которых он близко знал, или моментальные зарисовки, скажем, генерала Брусилова на улице революционной Москвы (он шел, словно по скользкому льду, ни на кого не глядя). Тогда же, в 1917 г. у Болеславского случился недолгий, но волнующий союз с актрисой Верой Соловьевой, но о нем Ричард пишет очень скрытно. Именно «цветущая девушка Спарты», как ее называла Айседора Дункан, произносит эмоциональный манифест женской эмансипации:
Попробуй понять. Я ценю в тебе, да и в любом другом, ту частичку неба, которую ты несёшь. Чего ещё ты хочешь? Хочешь завтракать со мной? Хочешь со мной обедать и ужинать? Ты можешь делать это и так. Хочешь спать со мной? Я не могу победить свой ужас перед этой простой вещью. Я не боюсь, не рассуждаю, как провинциалка, не озабочена благопристойностью, и во мне нет страха разочарования. Это просто ужас для меня. Я не могу объяснить этого. Когда ты говоришь, что любишь меня, что хочешь, чтобы я любила тебя, это начало неволи. Именно это – тот ужас, что заставляет меня сжиматься. Если ты спишь с кем-нибудь ночью, это означает несвободу днём. Когда я говорю: «я люблю тебя», я тут же должна сказать: «я принадлежу тебе». Если бы я сейчас любила кого-нибудь, то не смогла бы сидеть здесь и беседовать с тобой. Ты бы и сам этого не допустил, не правда ли? Но что в том плохого? Нет, любовь – это необработанная, варварская форма чувств и взаимоотношений. Она совершенна лишь на сцене. Там мы управляем ею. Там она прекрасна. Она ограничена временем и пространством, как и все, что прекрасно. Мы не можем повторить ее в жизни.
Совсем другой случай – биография Василия Качалова. Один из лидеров МХТ несколько лет работал с труппой на территориях антибольшевистских правительств и в Европе, сын его был офицером Добровольческой армии Юга. Но Качалову, кажется, даже не приходили в голову мысли об эмиграции. В «Мнемозине» опубликованы его письма из европейского и американского турне МХТ в 1922-1924 гг. разным адресатам – и отцам-основателям, и близким друзьям (публ. М.В.Львовой). Один эпизод трансатлантического путешествия, пожалуй, дает ответ – почему именно Станиславский разработал знаменитую систему игры? – Все дело в необыкновенной работоспособности и увлеченности:
Мы опаздываем на целые сутки из-за шторма… Наш огромнейший пароход (длиной примерно от угла Тверской – по Камергерскому до Дмитровки, а вышиной как 6-ти этажный дом) медленно вскарабкивался на волну и потом летел куда-то к черту в пропасть… Сейчас пишу тебе, а почти все лежат. Только неугомонный Костя собрал какое-то режиссерское совещание о том, как сокращать антракты в Нью-Йорке.
Особенно любопытны американские впечатления Качалова, упоминание знаменитых контрастов:
Спустился – не спустился, а слетел – с 56 этажа на экспресс-лифте, вышел на улицу – и полетел носом в снежный и мусорный сугроб. Торчат из кучи железная кровать, ножки сломанного стула, жестянки от консервов, картонки, башмаки, бутылки. Ветер разносит целые кипы бумаги.
Приехав из страны победившего пролетариата, Качалов пристрастно интересуется уровнем жизни пролетариата американского:
У театральных рабочих у многих свои собственные автомобили, и не только форды, свои моторные лодки и даже собственные дачи. Я наблюдал за рабочими-каменщиками на стройке дома. Оба пожилые, свеже-веселые, с какой-то шуткой обратились ко мне, сняли свои серые халаты, закурили по сигаре, сверкнули золотыми зубами, один надел изящные очки, почистили друг друга щетками, которые достали из несессера, и пошли в ресторан, куда до этого я стеснялся заходить, думая, что там уж очень дорого.
Срединную и противоречивую позицию занимал Федор Комиссаржевский, знаменитый театральный режиссер и антрепренер, брат Веры, – что отражает публикуемая в альманахе переписка с Еленой Малиновской и Михаилом Бенуа (публ. В.В.Иванова и М.В.Хализевой). Елена Малиновская (1875-1942) была старой большевичкой, после революции она стала комиссаром московских театров, одновременно занимая пост директора Большого театра. Именно Малиновская в 1922 г. убедила руководство партии не расформировывать Большой театр. Она же включила в директорию ГАБТа Комиссаржевского, а позднее – в 1924 и в начале 1930-х гг., когда Малиновская вновь директорствовала в Большом театре, настойчиво приглашала режиссера вернуться из Европы:
Штат 2053 человека, мастерские – солидные. Здания два, труппа одна. Публика, несмотря на высокие цены, валит. Например, вчера сбор в обоих театрах 17 645 рублей (июль 1931).
Комиссаржевский вел беспокойную жизнь приглашенного режиссера в Англии и на континенте, в письмах ругал театральную и не только театральную Европу , но и советским обещаниям не очень верил. Неутомимый бонвиван предпочитал богемные интерьеры артистической Европы, о чем свидетельствует непринужденная переписка с актером и продюсером Мих. Бенуа:
Бенуа дорогая, -
Не понимая,
Виршами пишешь о чем,
Чую, что заем
На новую Пигаль
(Чужих, может, не жаль)
В Сити,
Забросив цепкие нити,
Замыслил сделать коварно,
По-советски ударно.
Стараешься напрасно.
Играть в Киатры опасно.
А англичаних урок
Такой что – ох!
Тут своих Мишелей, как блох.
Живу в Berkeley Gardens
(Подскажи рифму к этим Gardens)
В квартале Kensington,
Где улиц рев и стон
Не достигает внутреннего мира.
Одиннадцатый номер квартира.
Кухня и ванна,
Но странно –
Кухарка не Анна,
А Синтара Брузоли,
Пять комнат – две на антресоли.
Электрическое освещенье,
Газовое отопленье.
Почему в Opera
(Ужли и там ни …)
Не всучить моего Жуана?
(Или болит еще старая рана?)
Поставлю я, споешь ты –
Осуществятся прежние мечты.
Опубликованы в «Мнемозине» и любопытные мемуары Анны Кашиной-Евреиновой, писательницы («Красная юность Инны», «Хочу зачать») и жены выдающегося театрального деятеля (публ. В.В.Иванова). Они посвящены довольно авантюристической фигуре русского театра – Михаилу Разумному (1890-1956). Он родился в семье одесского кантора, играл в провинциальных театрах, позже в Петербурге, где много сотрудничал с театром-кабаре «Кривое зеркало»; сам пытался устраивать антрепризы. В 1922 г. Моссовет разрешил ему с коллегой открывать игорные клубы (!) и проводить концерты, с перечислением средств в помощь голодающим:
Наш Миша живет, как в царское время жили высокие сановники: у него собственная лошадь и кучер. Великолепная квартира, две прислуги. Везде телефоны, вплоть до …известного места. Ел я у него так, как давно не ел. Подумай, мы вместе с ним ездили в самую Чеку получать заграничные паспорта. Ведь ему открыты двери всех советских учреждений, а между тем он совсем не коммунист (Кашина приводит впечатления мужа).
Год спустя Разумного арестовали за растрату государственных средств (около 3 триллионов) и приговорили к 3 годам концлагерей. Ему покровительствовала Ольга Каменева (сестра Троцкого); во всяком случае, Разумный бежал за границу с женой и сыном. Сын трагически погиб – утонул в Финском заливе на глазах у отца (единственное упоминание именно в заметках Кашиной!). Разумный вел обычную скитальческую жизнь актера по обе стороны Атлантики:
Миша был очень несчастен и беден, как умеют быть бедными евреи. Но ни шарма своего, ни присущего ему юмора не потерял: в Германии он женился на очень милой немке-арийке, научил ее еврейскому языку, и она покорно последовала за ним в тяжелый путь эмиграции.
Американская его одиссея, рассказанная Анне Евреиновой, еще экстравагантнее: Разумный служил на пуговичной фабрике, развозил на кладбище бедных покойников из госпиталей. С двумя коллегами нашли выброшенный автомобиль и уехали в Голливуд. Там Разумный схватил тяжелое воспаление легких, но из последних сил снимался в эпизодах:
Как я доплелся до студии, Богу одному известно: ноги трясутся, голова кружится, а знаю, что без этих возможных долларов – смерть. Задание фильма – русские солдаты героически отбиваются от немцев. Тут я так разъярился на злодейку-судьбу, с отчаяния кричал благим матом, ругался матерщиной, благо режиссер не понимал по-русски. Режиссер в восторге. На завтра меня повысили рангом: из статистов перевели на маленькие роли.
В этих материалах альманаха более говорится о материальной стороне жизни, но много текстов и о творческих и духовных проблемах. А.С.Галкин подготовил дневники 1924–1930 гг. выдающейся танцовщицы и хореографа Брониславы Нижинской. Этот период в ее биографии переломный: Нижинская ушла из антрепризы Дягилева (Дягилев был оба раза моим посаженым отцом – как я не догадалась, что он должен приносить несчастье!) и работала то в Париже, то в Буэнос-Айресе, то в Вене. Дневник ее можно назвать любовным: искусство и Федор.
Живут во мне слитые, как в браке, две любви. На рельсах поезда иногда идут рядом – ни близость, ни соединение их – невозможно. Только вихрь движения, задыхаясь между ними в тесном промежутке, – бросается от одного к другому поезду – трогает их. Встреча на рельсах – катастрофа, ошибка, разрушение. Рельсы ведут как судьба. Нижинская была издавна влюблена в Шаляпина: Когда-то ты первый оценил меня. «Кто эта маленькая, которая так чудно играет и танцует», – спросил ты у Сергея Павловича. С тех пор и пошло мое счастье в театре, и навсегда ушла истинная радость из сердца.
Русского артиста-эмигранта волновали любовь, искусство и деньги, а советского художника – вспомним слова Болеславского – беспокоила вездесущая Советская власть. В сборнике изданы тексты Алексея Дикого (1889-1955) о постановке в Малом театре «Смерти Тарелкина» (публ. Е.И.Струтинской). Где только не работал знаменитый режиссер: в Москве, Ленинграде, Белоруссии, Свердловске, Палестине (1928 г.)? Постановка пьесы Сухово-Кобылина стала скандальной еще до выхода: на сцене соседствовали живые актеры и куклы, в «секретную комнату» уводили людей, а оттуда возвращались марионетки. Полицейская репрессивная машина обезличивала персонажей. В финале на заднике возникала проекция Невского проспекта, заполненная манекенами. Декорации придумал Тышлер: установка имела вид циркового балагана или серебристой свиной туши (оба варианта худсовет отверг, спектакль оформил художник Прусаков). В «Режиссерском плане» Дикий писал:
Надо показать борьбу Тарелкиных и Варравиных между собой как мрачный безысходный процесс, как мертвую схватку. Эта борьба не имеет завершения.
Премьера состоялась 31 октября 1936, всего было 4 представления, после чего «Смерть Тарелкина» из репертуара убрали. За время работы над постановкой арестовали двух директоров Малого театра, вскоре репрессировали и Алексея Дикого, который просидел с 1937 по 1941 г. и был освобожден заступничеством Немировича-Данченко.
Моя комната, как комната того чудака из Laputa Гулливера, что вся затянута паутиной. Так тянутся паутиной нити от одних книг к другим — мои собственные ассоциации, мысли и связи между ними. И в этой паутине, опутанная нитями, прошитая ими, пронизанная – медленно погибает одна жирная, черная, сонная муха – я сам (май 1940).
Напечатаны в книге фрагменты грандиозных дневников Эйзенштейна, а именно, записи 1939-1940 гг., когда он ставил «Валькирию» в Большом театре (публ. В.В. Забродина). Этот спектакль был свидетельством недолгого альянса двух агрессоров – нацистской Германии и коммунистического СССР. Любопытно, что будучи в 1932 г. в Берлине, Эйзенштейн подумывал ставить кино «Гибель богов»: о «китах» больших денег: самоубийцах Иваре Крейгере, Левенштайне (который выбросился из аэроплана) и прочих столпах, рухнувших в Великий кризис.
Постановка Вагнера в Большом театре вышла довольно фантастической – конные бои, тросы, каскады, полеты, трюки. На дереве в 1-м акте должны были висеть 12 пар любовников. Зиглинда предлагала Зигмунду принять ванну в той же воде, в какой и она мылась: желание обладать друг другом через общность воды. А потом они выходят из спальни, обменявшись купальными халатами. Поразительно, но этот удивительный Вагнер был сыгран в 1940-1941 шесть раз (премьера 21 октября 1940, последний раз – в феврале 1941). Вероятно, Вагнер привлекал режиссера тем, что мыслил пластически осязаемыми образами:
Это все равно как Статуя Свободы в нью-йоркском порту. Вагнер берет ее в резком ракурсе снаружи во всех оттенках отсветов и игры объемов. Чайковский взбирается по ней винтовою лестницею внутри.
Сталинский СССР в годы Второй Мировой войны сделал головокружительный разворот – от союза с гитлеровской Германией к альянсу со странами Атлантической Хартии. «Мнемозина» завершается публикацией писем танцовщика и балетмейстера Игоря Швецова советскому композитору Р. Глиэру. Швецов работал в «Русском балете Монте-Карло» (антреприза навсегда покинула Европу в 1939 г.) и поставил в США в 1943 первый советский балет – «Красный мак» Глиэра (через год и в союзной Бразилии). Тогда было принято показывать несколько балетов за вечер, так что постановка трехактного оригинала была невозможна. Швецов сделал инсценировку, сильно сокращенную и злободневную:
Мною введено «Яблочко» отрывками при входе в кабак советского матроса и при его уходе. И кончался первый акт танцем с чашей…он изображал страдания Тао Хоа, ее старание вырваться из-под гнета владельца кабака. Это была ее борьба с ним, и под последние аккорды музыки ее выручали американский и английский матросы, которые случайно и поздно приходили в притон.
Разумеется, и финал балета был оптимистическим! Может показаться, что материалы и факты, составившие альманах, – дела далекого прошлого. Но это не вполне так: письма Швецова публикует и комментирует Елена Суриц, историк балета. Она была лично знакома с балетмейстером в 1946-1947 гг., когда у Швецова был контракт в Рио-де-Жанейро на постановку «Красного мака», а Елена жила в Бразилии с отцом – советским послом Яковом Сурицем.
В этом есть известная символичность и преемственность, и проект «Мнемозина» не дает им угаснуть.
