Новая проза о Варламе Шаламове

Недавно вышедшая книга профессора университета Нового Уэльса Елены Михайлик новая лишь отчасти — она состоит из структурированного собрания статей, большая часть которых уже публиковалась на русском языке в периодике и доступна онлайн на shalamov.ru. 

Однако, как когда-то в случае с «Колымскими рассказами», интересны не только тексты сами по себе, но и способ их монтажа, сцепления тем, выбор порядка изложения. Книга разбита на четыре главы:

• первая в большей степени посвящена конвенциональному «литературоведческому» разбору нескольких шаламовских рассказов

• вторая — о методах шаламовской работы с материалом, проблеме «документальности» его текстов

• в третьей речь идёт об идеях времени/пространства в «Колымских рассказах» и в целом в лагерной литературе. Как с этими категориями работает «новая проза»? В чем ее отличие от других способов изложения историй внешне похожего содержания?

• четвертая, »сквозь темное стекло», — Шаламов через запятую с Солженицыным, Достоевским, реконструированным самим собой (в вишерском антиромане) и самим Сатаной (заключительный очерк — «в присутствии дьявола»).

Все четыре главы воссоздают и разбирают шаламовский способ письма и его самого, отталкиваясь от когда-то традиционных представлениях о нём как о «документалисте», «свидетеле», «летописце Колымы» — со всем полагающимся к этим титулам наборе атрибутов — от попытки разыскать реальные биографии за именами героев, до сопоставления его свидетельства с текстами Примо Леви или Джорджо Агамбена.

Но Шаламов в представлении автора другой, он множеством разных способов уходит от попыток вставить себя в какую-то из уже существующих литературных или исторических рамок. Его рассуждения, его стилистика и поэтика алогичны, в чём-то абсурдны — как и многие из его лагерных образов:

«если тела “живых” заключенных подвластны разложению (обморожения, цинга, пеллагра, голодный распад тканей), то “земля не принимала мертвецов: им суждена была нетленность — в вечной мерзлоте Крайнего Севера”» (с. 52).

Масштабы смещены — когда мертвые люди не тлеют, а живые — гниют заживо, там «за нарушением одного правила может быть нарушено и другое» — разрушается традиция, культурная норма, привычный язык повествования. Шаламов в модели Михайлик собирает все эти конструкты заново, следуя своей главной задаче, задаче «новой прозы» — дать миру «сам бой, а не его описание», создать для читателя максимально близкий к лагерному опыт, не чтения — погружения в сам материал.

Такова, отчасти, и задача самой Михайлик — она жонглирует образами и сюжетами, показывает изнанку того, что когда-то считалось шаламовским реализмом:

«представляя происшедшее проекцией сюжетов культуры на реальность лагеря, Шаламов как бы даёт читателю возможность осваивать незнакомое через известное». (с. 73).

Мы уже знаем, что это реализм особого рода, своего рода сверхреализм — где за точность изложения отвечают не точная цифра — число заключенных, переправившихся на Колыму на пароходе «Джурма» за один сезон, а неспособность автора воспроизвести эти цифру, тщательно просчитанная, но тем не менее идеально запутанная карта из имен героев, их свойств, понятий, явлений — всё, что только может помочь Шаламову показать состояние человека, для которого все эти детали уже отмерли, «не работают».

«Неспособность отличить врача от колхозника из Волоколамска и снаружи, и изнутри может обернуться гротескным, словно бы пародирующим соцреализм литературным приемом — стремлением показать типический характер (заключенного) в типических (лагерных) обстоятельствах, ибо психологически достоверный и узнаваемый зэк из золотого забоя — это психологически достоверный полутруп, не помнящий имени собственной жены» (с. 115).

Работа Шаламова здесь похожа на преосуществление, когда важна не просто «детальность, а настоятельная сиюминутность происходящего» (с. 143).

Михайлик назвает метод шаламовской работы, сконструированную им фигуру автора «автором Шредингера» — он одновременно есть, и его нет — он одновременно погружен во время и находится вне его. Он одновременно пишет и утверждает, что писать невозможно.

Но вслед за первой половиной ответа на  вопрос — почему Шаламова не «узнали», не прочли должным образом при жизни, даже самые тонкие и подготовленные из его читателей? — есть и вторая часть, обращенная уже не на Шаламова, а на читателей. И этот, менее явный, однако подспудно присутствующий во всех 4 главах книги вопрос открыто обсуждается только в последней статье, посвященной дьяволу.

Познание самых больных вопросов в окружающей жизни советского времени прежде всего шло через литературу. Так «окопная правда» дала имя, открыла для людей важную тему в понимании войны и самих себя, тему, которая, очевидно, не могла не существовать в их сознании, однако заново «открывалась» во фронтовой прозе. Так же и Шаламов «открыл» лагерь заново, создав «Колымские рассказы». Он открыл его в настоящем времени — но для этого даже не нужно было ничего придумывать — лагеря продолжали существовать и после его возвращения с Колымы. Шаламов погрузил читателей в этот мир, через

«механизм изображения действительности, когда подлинная — и смертельно враждебная, несовместимая с человеком — реальность проступает при внимательном чтении, состыковывается из, казалось бы, не связанных между собой элементов, — это тот самый способ чтения мира-как-текста, который был свойственен обществу, породившему лагерь как явление» (с. 364).

И когда читатель увидел предельно сгущенную, символически сложную картину этого мира, внешне склеенную в связный «реалистический» рассказ — он принял его за «фотографию» реальности, за «свидетельство» — так пишет Елена Михайлик в своем кратком путеводителе по лагерному миру в книге о «Колымских рассказах» Варлама Шаламова.