«Ханна Арендт» Маргарет фон Тротта
Специфический киножанр байопика зачастую спотыкается на попытке экранизировать историю жизни философа. Едва ли не единственная широкоизвестная удачная попытка – «Витгенштейн» Дерека Джармена
|
Хотя сама Ханна Арендт отказывалась называть себя «философом», многие её работы, прежде всего фундаментальные «Истоки тоталитаризма» (1951) оказали существенное влияние на современную политологию и философию истории. На процессе по делу Эйхмана (1961) Арендт была аккредитованным журналистом «New Yorker», в её задачу входило подробное освещение судебного разбирательства и его экспертная оценка. После выхода журнальных статей, затем составивших книгу (1963) и её редактированное переиздание (1965) Арендт подвергалась серьёзной критике за «отрицание» патологических и преступных намерений в действиях Эйхмана, а также за обвинения в коллаборационизме в адрес многих лидеров еврейских общин в Европе. В Израиле книга не выходила более 30 лет. В России первое издание, с изрядно критикуемым переводом |
А потому большой успех игровой «Ханны Арендт» Маргарет фон Тротта тем более вызывает вопросы. Что именно удалось сделать режиссёру для того, чтобы зритель почти два часа наблюдал за «работой мысли» главной героини, которую трудно было показать иначе, чем за «курением с перерывами на печатание на машинке»
Повествование в фильме сконцентрировано вокруг создания «Эйхмана в Иерусалиме» – репортажа и книги о процессе над одним из главных исполнителей «окончательного решения» еврейского вопроса. Параллельно намечены подробности предыдущей жизни Арендт – её романа с философом Мартином Хайдеггером, и взаимоотношений с менее известным философом, зато хорошим мужем, Хайнрихом Блюхером.
Переживание прошлого оказывается препятствием, через которое Арендт необходимо переступить, для того чтобы вновь обратиться к теме нацистских преступлений – и затем, после публикации её репортажа в «New Yorker», защитить своё право на свободу мысли и желание «понять», а не просто «заклеймить преступление» или публично признать его невыносимую тяжесть. В финальном монологе Арендт наконец говорит о «банальности зла» – формуле, найденной в ходе размышлений о фигуре Эйхмана, и этот монолог выглядит закономерной развязкой фильма – как в классических судебных драмах её завершает речь адвоката или прокурора.
Ощущение стилизации под жанровое кино дают также образы второстепенных героев – гостей на университетской вечеринке, редакторов книги, каждый из которых имеет реального прототипа, но играющих роль скорее символическую – они не «люди 60-х годов», а «персонажи из фильма 60-х годов».
Впечатление остранения тем более усиливается благодаря режиссёрскому решению не приглашать актёра на роль Эйхмана, а использовать архивную хронику иерусалимского процесса. Вероятно, для рассказа об идее создании книги это ключевое решение. Сама режиссёр говорит об этом так:
Пусть актер играет блестяще, игровая природа лицедейства неизбежно будет наводить на мысль, что Эйхман лжет. Эйхман же в роли самого себя убедительней любого гениального актера
www.golos-ameriki.ru/content/hannah-arendt/1677746.html .
Примерно в этих же словах фон Тротта представляет зрителю содержание фильма – это постановка и разрешение некоей проблемы:
Зачем снимаются подобные фильмы? Не только для того, чтобы затеряться в прошлом, но найти в прошлом нечто такое, что может быть вызовом для людей нашего времени, то, что было бы интересным и релевантным прямо сейчас
www.goethe.de/kue/flm/far/en8898031.htm .
То есть мы говорим скорее о своего рода детективной задаче, которая получает интеллектуальное разрешение. Сам процесс поиска, с теми самыми статичными сценами, которых можно было бы опасаться, превращается, таким образом, в ещё одну отсылку к классическому кинообразу «сыщика за работой». Шерлок Холмс играл на скрипке по ночам, Ханна Арендт курит, лёжа на кушетке.
Странным образом, именно здесь, в зазоре между книгой и «фильмом о создании книги» обнаруживается двойное дно. Книга имеет дело с ситуацией 60-х годов, фильм снят более чем через полвека. Попытка говорить о проблеме из книги, актуализировать её, кажется не вполне адекватной без упоминания дальнейшего осмысления истории Эйхмана. Об этом пишет, в частности, обозреватель немецкого журнала «Шпигель»:
Одновременно с фильмом вышла великолепная книга, которая является идеальным сопровождающим материалом к нему: «Ханна Арендт: её идеи изменили мир». В ней упоминаются Сассенские записи – расшифровки разговоров между Уильмом Сассеном, голландским журналистом и нацистом, и Адольфом Эйхманом, которые они вели в Аргентине. Из них быстро становится ясно, что Эйхман был ярым антисемитом, хотя неспособным применить физическую силу, всеми остальными способами стремившийся истребить евреев. Его выступления в Иерусалиме были удачной попыткой всех обмануть. Достаточно странно, что Ханна Арендт не предусмотрела такой возможности. Она верила в искренность его слов. Её теория «банальности зла» основывается на изначально ошибочной посылке
www.spiegel.de/international/zeitgeist/magnificent-new-german-film-depicts-hannah-arendt-a-876955.html .
В некотором смысле Арендт оказывается слишком хорошим детективом, идущим на поводу у преступника, предлагающего ей более сложное и изящное разрешение загадки. Величие и красота возможного решения затмевает малоинтересную личность преступника. Как отмечает один из самых точных критиков фильма:
Определённо в этой истории существует элемент чёрной комедии, к которой такой человек как Арендт не может не быть чувствителен: изрядно помятый человек в плохом костюме, сидящий внутри стеклянной клетки и протестующий против обвинений в том, что его действия привели к гибели миллионов человек и утверждающий, что он всего лишь сидел за столом и делал бумажную работу.
В самом конце фильм о загадке уходит от ответа и превращается в фильме о Ханне Арендт – в ещё один довольно удачный байопик в ряду многих других.
Сергей Бондаренко
Рецензии на фильм:
Интервью с создателями фильма:
