Фотографии в исторических исследованиях могут быть источником (давать важную информацию о прошлом) и способом фиксации процесса и результата исследования (участвовать в фотодокументировании). Ниже идет речь о фотографиях как источнике: исторические фотографии требуют бережного обращения — они могут оказаться очень «коварны» для историка.
Фотография и восприятие действительности
Уникальность фотографии — в том, что она совершенно по-новому позволяет работать с изображениями. Именно благодаря появлению техники фотографии изображения получили массовое распространение и оказали влияние на общественное сознание. Люди, принимающие решения в редакциях, руководители СМИ, работающие с фотоинформацией, получили доселе невиданную власть: контролируя распространение и запрещение изображений, они в значительной степени влияют на образ мыслей и поведение публики. «Критическая теория» 1930-х годов даже утверждала, что широкое распространение изображений способствовало превращению независимых субъектов в потребителей — одержимых жаждой иллюзорной действительности, запечатленной на фотографии.
Военные снимки перевели дискуссию о привлекательности и обольстительной силе изображений в другое русло. Фотосерии и телевизионные фильмы дополнили действительность, в которой убивают и умирают, виртуальной реальностью, а, возможно, и вытеснили ее (Поль Вирилио). Бомбардировки происходят теперь в реальном времени на экране телевизора. Зритель может выключить его в любой момент, в то время как страдания жертв остаются настоящими. Фотоснимки теперь способны подверждать достоверность событий и в то же время они создают новую и своеобразную «виртуальную» реальность.
Повсеместность изображений
Изображения фиксируют будни; изображения и фотографии – окружают нас повсюду. И начинается все с дома. Не найдется, наверное, комнаты, в которой бы не висели постеры, семейные фотографии и репродукции картин, практически у каждого есть собственный фотоальбом. Мы смотрим телевизор, ходим в кино, листаем иллюстрированные журналы, рассматриваем фотографии в прессе и рекламные картинки.
Изображения и фотографии можно сколько угодно раз воспроизводить, и они везде будут понятны (разумеется, если культурная среда едина). Например, совершенно не нужно знать английский, чтобы понять, что на фото – свадьба Чарльза и Дианы.
Оба эти свойства фотографии — воспроизводимость и понятность – привели к тому, что изображения заполонили нашу жизнь. Мы живем в «визуальный век», когда во всем мире могут использоваться одни и те же изображения.
История изображений.
Задолго до сегодняшнего дня, когда фото-, кино- и телевизионные образы окружают нас повсюду, изображения как таковые уже существовали в течение длительного времени. Во Франции времен Людовика XIV изображение короля распространялось на бесчисленных листовках и монетах. Аналогичные примеры мы находим и во времена античности: всем хорошо известны изображения профилей властителей на монетах. В Средневековье и в последующую эпоху делались изображения заказчиков алтарей, на которых те коленопреклоненно молились у подножия Креста Господня.
Гравюры на дереве запечатлели события Реформации и конфессиональных войн, в XIX -ом столетии получили распространение серии фотоснимков, посвященные революциям, сенсациям и курьезам. На ярмарках популярностью пользовались «панорамы», изображения битв, здесь демонстрировались и новые изобретения. Переход от изображения к фотографии не был внезапным и окончательным: еще в 1920-е годы фотографии множили, как гравюры — на стали и дереве.
Таким образом, изображения существовали всегда и практически везде – именно их вездесущность делает их ценным источником информации. Не существует таких тем, в том числе частных, которые бы нельзя было изучать при помощи фотографий и изображений. К тому же они предоставляют информацию, которую нельзя получить из текстов или рассказов очевидцев, и которая очень полезна при работе над историческими исследованиями.
Фотографии и изображения помогают в исторических исследованиях
Когда я в середине 1980-х годов опрашивал рабочих большого машиностроительного и локомотивного завода относительно их опыта работы, у меня с собой был ряд фотографий, которые я нашел в архиве Ханомаг АГ в Ганновер-Линден. Этот большой завод в 1931 году прекратил выпуск локомотивов. Затем он был продан «Хеншель Кассель», давнему конкуренту. В архиве компании в Ганновере сохранились позитивы снимков локомотивостроительных мастерских, отдельных этапов производства, готовых локомотивов. Но было также много и негативов: около тысячи фотопластинок формата 15 Х 23.
Я просил своих собеседников объяснить, что же изображено на этих снимках: например, что делает рабочий, стоя на коленях в двустенном корпусе из листового металла и работая молотком или сверлом, приводимым в действие с помощью шланга. Как называется такая деятельность? Когда это было? Он работал один, долго ли он находился в такой позе? А как насчет шума? Мои собеседники такую работу сами не выполняли, но в 1950-е годы видели, как это делается, и часто слышали шум, возникающий при ее выполнении. Я узнал, что речь в данном случае идет о высверливании отверстий в топочной коробке котла с помощью гидравлического инструмента. По всей видимости, фото относится к 1920-м годам.
Фотографии оказались своего рода «ключом памяти». Часто мой визави восклицал: «Постойте! Я знаю, что это!» И у него сразу рождались ассоциации. Если бы не фотографии, многих вопросов я бы не задал – они просто не пришли бы мне в голову, да и мои собеседники многого бы не вспомнили. Очень часто они вспоминали вещи, никак напрямую с фотографиями не связанные. Даже отдельные фотографии инициируют работу памяти.
Фотографии и изображения часто помогают лучше понять информацию, получаемую из других источников, особенно, если речь идет об описаниях. Конечно, можно описать, как выглядела форма матроса начала столетия. Но для «сухопутных крыс», находящихся вдали от моря, это весьма непростое занятие – представить себе, как она выглядела на самом деле. Если же речь идет о фото, то достаточно просто одного взгляда. Таким образом, фотографии облегчают исторические изыскания и дополняют их. Но где же найти их?
Ищем фотографии!
Фотография – сфера профессионалов.
«Первые ласточки» появляются в 1820-х годах, а активное распространение фотографий начинается с 1840 года. – в Нью-Йорке и Лондоне открываются фотоателье. На протяжении десятилетий индивидуальные и групповые снимки делали исключительно профессиональные фотографы, преимущественно в фотоателье (зачастую на фоне нарисованного пейзажа!) Ландшафты и здания также снимались специально обученными фотографами. Обращение с большим и тяжелым пластиночным фотоаппаратом отпугивало любителей. Кроме того, инструментарий был весьма недешев, а дилетанты не умели обслуживать фотопластинки с негативами.
Появление любительской фотографии.
Начиная с середины 1920-х годов те, кто имел деньги, могли пользоваться инновацией, позволяющей делать снимки малого формата. Сегодня она кажется нам чем-то абсолютно само собой разумеющимся. Неудобные и тяжелые (стеклянные) фотопластинки были заменены маленькими и удобными катушечными фотопленками, например, в фотоаппаратах «Leika». Эта фотокамера сегодня представляет собой раритет, за которым охотятся коллекционеры. В конце 1920-х годов это был профессиональный фотоаппарат, которым в первую очередь пользовались фотокорреспонденты. Уже в 1890-х годах в США была разработана альтернатива пластиночным фотоаппаратам, которая была легче и, что особенно важно, дешевле. Джордж Истман предложил для «Kodak» технически простые «Boxes» — прямоугольные коробки, которым не нужны были фотопластинки. В Европе, однако, эта сравнительно непритязательная техника для моментальных снимков распространялась довольно медленно. Начиная с середины 1920-х годов среди фотографов- любителей приобретает все большую популярность «Agla-Box». Именно тогда начинается развитие любительской фотографии в ее сегодняшнем понимании.
Фотографии как иллюстрации. Наряду с портретной съемкой фотографы-профессионалы получают заказы на иллюстрирование фотографиями издаваемых книг. Фотографии этой эпохи можно встретить в изданиях по искусству, архитектуре, путешествиям, а также в естественнонаучных, медицинских и этнологических специальных публикациях. Однако в целом это все же были исключения из правила. После 1890 года, когда было разрешено использовать открытки с видами в качестве почтовых, профессиональные фотографы открыли для себя новый вид деятельности. Почтовые открытки пересылались миллионами , и наряду с рисованными почтовыми открытками все чаще начинают встречаться фотографии, в том числе «с последними новостями», отражающих события войны 1914-1918 гг. или революционных движений 1918-1919 гг.
Архивы фотографий.
При поиске фотографий первый вопрос, который следует задать, звучит так: где в городе есть фотоателье, которые работают уже несколько десятилетий? Старые фотографии можно поискать в местных архивах (например, городской архив Ганновера). В некоторых регионах оказать помощь могут региональные хозяйственные архивы. В них хранятся архивы, прежде всего, небольших фирм. Примерами таких хозяйственных архивов (в Германии) служат:
- Bildarchiv Foto Marburg, Hülsenhaus, 35037, Marburg
- Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz, Märkisches Ufer 16 18, 10888 Berlin
- dpa Bildarchiv Frankfurt, Baseler Straße 37, 60329 Frankfurt
- Industrie- und Handelskammer Leipzig
- Industrie- und Handelskammer Wirtschaftsarchiv für München und Oberbayern
- Pan-Foto (Sozialdokumentarisches Fotoarchiv) c.V., Wohlers Allee 12, 22767 Hamburg
- Rheinisch-Westfälisches Wirtschaftsarchiv zu Köln e.V.
- Stiftung Westfälisches Wirtschaftsarchiv in Dortmund
- Stiftung Wirtschaftsarchiv Baden -Würtemberg
- Süddeutscher Verlag, Bilderdienst, Sendlinger Straße 8, 80289 München
- Ullstein Bilderdienst, Kochstraße 50, 10888 Berlin
/взято из: Detlev Brinzel (Hrsg.), Fotoagenturen und Bildarchive. Jahrbuch (обновляется каждый год), Baden-Baden.
Местные фирмы и организации, однако, чаще всего сами собирают фотографии, имеющие к ним отношение. Никогда не повредит отправить им запрос. Это же касается местных секретариатов профсоюзов (хотя надо отметить, что зачастую там совершенно не заботятся о собственной истории и ее фотодокументировании). Кроме того, солидные собрания фотографий есть, как правило, в общественных и общественно-правовых институтах, например, в профессиональных союзах, которые охватывают несколько десятилетий (вроде организацией, занимающихся историей больничных касс по несчастным случаям на производстве). Однако для частных пользователей они обычно недоступны.
Фотографии и фотооткрытки можно отыскать в частных коллекциях. Начинать нужно с собственного дома, бабушек-дедушек, друзей и знакомых. Много фотографий можно найти в альбомах, куда они наклеивались или вставлялись. Часто их нужно искать в коробке из-под обуви или в других коробках, где они хранятся в ожидании того, когда их в очередной раз захотят посмотреть.
Одно из важных мест, где могут быть исторические фотографии, – «блошиный рынок». К сожалению, зачастую фотографии тут продаются без указания на их происхождение, автора и предыдущего владельца.
Коммерческие собрания, включающие в том числе архивы прессы, взимают плату за поиск фотографий и изображений и за их копирование. Однакоиногда достать необходимые фотографии можно только там. К тому же такой архив может оказаться крайне полезен тогда, когда поджимают сроки.
Примеры коммерческих архивов (в Германии):
- Archiv für Kunst und Geschichte, Teutonenstraße 22, 14129 Berlin
- Bildarchiv Foto Marburg, Hülsenhaus, 35037 Marburg
- Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz, Märkisches Ufer 16ß18 10888 Berlin
- dpa Bildarchiv Frankfurt, Baseler Straße 37, 60329 Frankfurt
- Pan-Foto (Sozialdokumentarisches Fotoarchiv) c.V., Wohlers Allee 12, 22767 Hamburg
- Stiftung Wirtschaftsarchiv Baden -Würtemberg
- Ullstein Bilderdienst, Kochstraße 50, 10888 Berlin
«Кадрирование» фотографий: манипуляции с помощью фотографий
Фотография и реальность. Фотографии — это очень важный источник. Но будьте осторожны: фотографии и фильмы могут обманывать и вводить в заблуждение, лучше любого другого носителя информации. Ведь ничего не стоит воспользоваться доверчивостью зрителя. В отношении любого другого источника, будь то тексты, статистика или картины маслом, читателю или зрителю ясно, что они представляют собой «перевод», интерпретацию действительности. К примеру, всем очевидно, что между реальностью и текстом находится автор, которому сначала нужно увидеть действительность, затем истолковать её, а уже затем только описать. Это всё очень субъективные процессы, которые естественно искажают факты.
Что и как изображено на фотографии.
Фотографию же мы рассматриваем иначе. Она кажется нам непосредственным отображением действительности, которую удалось запечатлеть фотографу, просто нажав кнопку. Но именно в этом и заключается заблуждение. Потому что любой фотограф, кроме того, что жмёт на кнопку, всегда принимает два важных решения:
- Что будет изображено?
- Как это будет изображено?
Проиллюстрируем это примером. Можно сфотографировать токаря в огромном тёмном цехе и получить изображение крошечной фигуры у огромного токарного станка. А можно сделать частичный монтаж, на котором будет показано только его сосредоточенно-невозмутимое выражение лица, его спокойно-уверенную манера держать голову и спину. Это будут два разных образа действительности, которые с помощью фотографии возникнут в головах зрителей (рис. 3 и 4.).
Фотографу приходится принимать решение, что и как показать, так как невозможно снять всё одновременно и под всеми ракурсами. Этот выбор фотограф может совершать, как осознанно, так и неосознанно. Любители обычно не раздумывая «щёлкают» то, что они находят «важным» или «красивым». Профессионалы действуют иначе.
Типичным примером являются каталоги туроператоров: здесь будет изображён, естественно, бассейн, а не шумная улица перед гостиницей, или, тем более, нищета, которая могла бы отпугнуть туристов от посещения экзотических стран. То же самое касается и исторических фотографий. Например, крайне важно, кто именно сфотографировал детский дом. Если это городская администрация, то она скорее заинтересована показать, как образцово в городе организована помощь нуждающимся. Если это коммунистическая партия, то она будет стараться продемонстрировать, как плохо живётся беднякам.
Однако фотографиями манипулируют не только в межпартийной борьбе или в рекламе.
Фотография и повседневность. Семейный альбом как способ конструирования биографии.
Даже в повседневной жизни фотографии могут использоваться (неосознанно и безобидно) для того, чтобы по-иному истолковать действительность или сконструировать ее заново. Взять, к примеру, типичный семейный фотоальбом. Собранные в нём фотографии отображают далеко не всё то, чем наполнена жизнь, а лишь некоторые этапы на жизненном пути. Отбор производится в соответствии с определенным ритуалом.
Всем нам знакомы типичные «картины жизни»: новорожденный малыш, в пелёнках и, конечно, голышом, его попытки ползать, первые шаги, которые он делает, держась за руку отца, матери или бабушки с дедушкой. Попытки познать «большой мир» другими способами: с помощью самоката или велосипеда. Не забудьте про «первый раз в первый класс»; сюда же относится и конфирмация или причастие, а потом и выпускной вечер. У многих молодых людей после окончания школы следует служба в вооружённых силах или альтернативная гражданская служба, потом обретение профессии, создание семьи и свадебное путешествие, отдельные путешествия.
Это фотокарточки, прочно приклеенные или просто вставленные в листы альбома; они образуют набор образов, конструируя биографию, как на бумаге, так и в головах рассматривающих их людей. При этом фотографии, возможно, совсем не отображают те жизненные обстоятельства, в которых человек реально существует: обстановка дома, приготовление еды, стирка белья, трудовые будни на фабрике или в офисе, дорога на работу… Фотокарточки же в альбоме появились, скорее всего, по случаю каких-то праздничных событий или семейных ритуалов.
Из-за того, что кажется, будто фотографии отображают действительность, у многих из нас стало создаваться впечатление, будто события происходили в реальности только в том случае, если в память о них сохранились фотографии (это же касается и видеосъёмки).
Этот парадокс имеет свои преимущества и недостатки. Преимущество для исторического расследования очевидно:с 1930-х годов появляется великое множество «обыкновенных» фотографий про жизнь. И что очень важно: фотографии стали постепенно делать почти во всех социальных группах. И ещё: их стали бережно хранить — даже в войну во время бегства или под бомбежками. То есть у занимающегося историческим исследованием всегда есть возможность разыскать изображения нужного времени.
Но и недостаток тоже ясен: на фотографиях запечатляются только определённые, выборочные события. И что ещё более проблематично: участники съемки принимают заведомо известные позы, делают ожидаемое выражение лица. Самое популярное: «Cheeeeese!» Молодожёны всегда смотрят друг на друга, нежно или мечтательно улыбаясь; коллеги по работе горделиво-самодовольно смотрят друг на друга или в камеру (или на корзину с подарками по случаю юбилея): репертуар поз ограничен и конечен.
Значение «кадрирования». Кадр – это кусочек реальности или субъективный взгляд?
Каждая фотография — результат «кадрирования». Что это означает? Снимок зависит от способа видения и от позиции фотографа. Что служит для него мотивом, сюжетом? Выберет ли он фотоснимок, сделанный крупным планом или отдаст предпочтение общему плану, на котором человек или дымовая труба становится частью группы, сцены в мастерской или ландшафта? Но на этом вкрапление субъективности, собственного взгляда фотографа не заканчивается. Взять ли рабочего планом снизу или показать его сверху? Сохранить ли прямые углы здания или «стесать», как это демонстрировали в 1920-е годы советский фотограф Александр Родченко или Laszio Moholy-Nagy (участник Баухауза в Дессау)?
Работа с негативом.
«Хирургические вмешательства» проводятся не только над реальностью, но и над негативом, т.е. уже сделанным изображением. Изменяются показатели яркости. Прорисовываются или ретушируются детали. Существуют и совсем бесцеремонные вмешательства. Например, при дополнительной ретушировке части фотографии закрашиваются или заклеиваются (сегодня это делается с помощью компьютера). Примером тому служит фотография Тельманна, выполненная в 1930 г. (рис.1 и 2)
Публикация фотографии.
Даже публикация фотографии не является просто «демонстрацией», предъявлением готового изображения. Возьмем, автофотопортрет, сделанный токарем Тео Гаудигом за своим рабочим местом на заводе Круппа, в Эссене, приблизительно в начале 1927 г.
Гаудиг был активным членом в рабочем объединении фотографов, сообществе, основанном на симпатии к коммунистической партии. Поскольку его друзья и родственники все время интересовались, чем это он занимается во время «смены», он ответил с помощью средства, которое освоил лучше, чем письмо и чтение: с помощью фотокамеры.
Снимки, сделанные вопреки всем запретам в ночную смену токаря-ремонтника (с помощью автоспуска), увидели редакторы «Arbeiter-Illustrierte-Zeitung» («Рабочей иллюстрированной газеты») во время поездки, когда они знакомились с работами рабочих-фотографов.
Они сделали копию со стеклянной пластины и опубликовали снимок на обложке журнала в номере от 31 января 1928 г. Правда, редакторы немного обработали фотографию для публикации. На ней не было теперь большого темного помещения, которое выступало основным элементом снимка, сделанного Гаудигом. Титульная фотография в газете выдвигала на передний план величественный образ рабочего, обслуживающего машины. Герой труда, непоколебим, он как будто держит будущее в руках (рис.3 и 4). Это была не идеологическая манипуляция, а всего лишь обычная редакторская обработка. Но она свидетельствует о важности обстоятельств как обработки, так и публикации фотографии – они могут повлиять на её восприятие и смысл.
Казаться или быть? Интерпретация фотографий
Фотография очаровывает. Идет ли речь о детали механизма или лица, среднем плане турбины или панораме горной местности – каждый раз кажется, что изображение показывает «всё». Однако фотографии рассчитаны только на зрительное восприятие. Изображение, на котором показан процесс клёпки на заводе по производству локомотивов, никак не передает оглушающий грохот и стук, не дает представления о запахах и температуре. Изображения остаются немыми и нуждаются в пояснении. Кто снимал и когда? Как создавалась фоторепродукция, которую мы используем?
Фото рабочих и невидимая на фото рабочая ситуация.
Фото двух рабочих при выполнении клёпки (рис.5), предположительно снятое в середине 20-х XX века на фирме «Hanоmag» в г. Ганновер-Линден, позволяет различить размер обрабатываемой детали (в данном случае — топочной камеры парового локомотива), показывает инструменты (клепальный молоток) и позы двух рабочих. Но самой по себе фотографии недостаточно, если мы хотим понять, о чем здесь идет речь, каков смысл изображения.
Соединение отдельных листов металла, которые должны в сцепленном виде образовать котёл, происходило посредством клёпки. Сначала необходимо было разметить отверстия, в которые вводились и забивались заклёпки. Затем их нужно было просверлить и выровнять. Клепальщик ударял по заклепке «дорником» и забивал (пневматическим) молотком. В то же время второй рабочий, «поддерживающий», посредством металлического штампа должен был «поддерживать» заклёпку.
Сцена на картинке показывает рабочую операцию, в ходе которой топочная камера соединяется, или клепается, с вертикальным котлом посредством соединительного – донного – кольца. В момент съемки не видно, что обоим очень хорошо знакомы движения «напарника». Они должны были сотрудничать «вслепую». Заклёпку сначала раскаляли докрасна, затем от расположенной вблизи рабочего места нагревательной печи её переносили щипцами – или даже перебрасывали (несмотря на то, что это не только рискованный, но и официально запрещенный «спорт»).
Эта фотография была снята профессиональным фотографом. На фирме «Hanоmag» штатный фотограф работал, по крайней мере, с начала прошлого века – как явствует из надписи на обратной стороне рамки фотографии, которая хранилась в архивах предприятия. Структура и названия более 70 сохранившихся широкоформатных фотоальбомов показывают, что фотограф должен был выполнить нечто вроде документирования всего процесса этого крупного производства, которое невозможно было ни обозреть, ни осмотреть невооруженным взглядом. Но его фотографии использовались и с практической целью, прежде всего при обучении учеников и для предупреждения несчастных случаев, кроме того, снимки готовых локомотивов и автомобилей нужны были для рекламных проспектов.
Данный снимок, по-видимому, возник в контексте фотодокументирования производства. Однако, чтобы больше узнать о содержании снимка, мы должны обратиться за помощью к другому источнику, в данном случае – изданию «свободного», т.е. социал-демократического профсоюза «Немецкого Союза Металлистов» от 1906 г. О пневматических инструментах там сказано:
«При клёпке и чеканке поршень выполняет сотни ударов в минуту, и естественно, для того, чтобы зубило или чекан, а при клёпке дорник, осуществляли работу, аппарат нужно прижимать к обрабатываемым предметам. Отдача поступает сначала на руки, потом передается на все тело. Когда это встряхивание и сотрясание корпуса происходит день за днем, неделями, месяцами, вполне понятно, что это должно наносить ущерб физическому состоянию».
Фото ничего этого не показывает. Только по этому изображению мы не можем описать ни настоящий опыт рабочих, ни рабочий процесс в целом. Для большего понимания изображения нам нужен текст. В данном случае нам помогают свидетельства очевидца – слова рабочего верфи, которого цитируют в уже упомянутой брошюре профсоюза:
«С тех пор, как я уже примерно полгода работаю с пневматикой, сначала однократно, а затем много раз проявлялись такие симптомы: после завершения работы, примерно спустя час, появляется своеобразный гул, который присутствует, пока я нахожусь в спокойном положении… А во время работы я вынужден крепко затыкать уши, иначе я ощущаю настолько болезненные удары, что должен широко открывать рот, чтобы вообще выдержать это».
Итак, не только в момент фотосъемки шумы и вибрации были колоссальные. Шум и вибрация не заканчивались, становились все заметнее, не давали покоя рабочим и после рабочего дня.
Фотография в контексте.
Каждый снимок, таким образом, преследует какую-то цель и имеет определённый смысл. Их нужно расшифровать, если исследователь не хочет оказаться введенным в заблуждение. Существует две стратегии:
- сопоставление, т.е. сравнение с другими изображениями;
- приведение в соответствие с другими источниками, напр., письмами, дневниками, актами и т.д.
Сопоставление с другими изображениями.
Особенно эффективно сопоставление с фотографиями, которые показывают нечто противоположное. Допустим, мы хотим интерпретировать кадры, на которых сняты вычищенные установки и убранные фабричные залы, например, фотографии фирмы «AEG» в Берлине, сделанные в начале XX в. (см. книгу Хеннинга Рогге «Заводская жизнь в начале века на примере машиностроительного завода «AEG» в Веддинге» — г.Берлин, Кёльн, 1983 г.). Нам стоит поискать для сравнения другие фотографии фабрики, например, те, на которых показаны несчастные случаи, разрушенная продукция или механизмы. Источником таких снимков могли бы стать документы и брошюры по страхованию от несчастных случаев. Нужные снимки могут оказаться и в производственных архивах: обычно они хранились в качестве документации (для тех же страховых случаев), а, кроме того, использовались и при обучении.
Другой пример: стандартные фото из семейного альбома. Даже у них есть антиподы. Наверняка, всем знакомы «неудачные» фотографии, которые были сняты «до» и «после» предполагаемого момента. А именно, группа уже или еще стоит наготове, но улыбку еще не надели или уже выключили. Именно такие моментальные снимки разоблачают «ритуальные» фотографии с изображением счастья и праздника.
Не всегда изображения-антиподы возникают случайно; довольно рано снимки-антиподы стали создаваться намеренно – например, в политической борьбе. В середине 90-х годов XIX века Якоб Риис предъявил напечатанную фотодокументацию, которая иллюстрировала условия жизни пролетарских низов в Нижнем Манхеттене. Адресатами были меценаты – граждане США; их нужно было побудить к помощи и разрушить иллюзию «неограниченных возможностей» для каждого, которые якобы существовали в США. Аналогично в Германии фотографы и репортеры левых газет в 20-е годы XX века делали фото квартир рабочих, чтобы продемонстрировать обратную сторону индустриализации. Однако, важно иметь в виду: эти фото-антиподы также во многом подвержены шаблонности; и здесь уже имеющаяся в сознании картина диктовала изображения, которые должны были документировать «реальность» на рабочих местах, на улицах или в конфликтах с начальством. И в этом случае помогает только попытка снова найти изображения-противоположности, напр., снимки рабочих из коммерческой прессы.
Сопоставление с другими источниками (текстами, документами, письмами и т.д.)
Еще одна возможность интерпретации: фотографии, как правило, не «единственные в мире». Почти всегда существуют также тексты, которые сообщают о том же событии. Это может быть протокол спортивного общества о спортивном мероприятии, письмо или выдержка из дневника о личном переживании. Интервью очевидцев также могут помочь. Речь идет о реконструкции «контекста» снимка – обстоятельств, в которых он возник. Только так удается понять, какой эпизод действительности был изображен.
Чтобы интерпретировать фотографии, нужно сделать больше, чем просто взглянуть на них. Нужно сравнивать их с изображениями-антиподами, нужно задействовать другие источники. Но, несмотря на то, что это дополнительная работа, в ней есть большое преимущество: фотографии несут информацию, которая не всегда является очевидной. Ведь если бы фотография была только способом отображения реальности, что бы мы еще могли узнать? Как именно тогда выглядел мир? Это, конечно, большой результат, но не всегда самый интересный. Намного увлекательнее вещи, которые невозможно увидеть: ценности и взгляды людей.
Фотограф. Ценности, нормы, мотивы и взгляды людей
Именно потому, что фотографии всегда являются фрагментами реальности, перспектива может многое рассказать о фотографе. Ведь у него должен был быть мотив для выбора определенного эпизода. Мотив, связанный не только с его происхождением, его уровнем образования, его политическими взглядами, его интересами, но и с коллективными ценностями. В качестве примера: почти в каждой семье имеются фото предков, которые жили в начале века. Что сразу бросается в глаза: тогда все серьезно смотрели прямо в камеру, тогда как сегодня каждый улыбается как можно шире. Очевидно в обществе произошла смена ценностей: раньше важно было продемонстрировать собственное достоинство и значимость, тогда как сейчас каждый должен показать, насколько он счастлив.
Если хочешь узнать мотивы фотографа, его тоже нужно, прежде всего, идентифицировать. Но до сих пор в силу юридических обстоятельств эта задача очень сложна: изображение и права на него принадлежат не автору, а владельцу снимка. Поэтому, говоря об авторстве, до сих пор все еще приходится довольствоваться упоминанием владельцев снимка (или фото-агентства). Часто нет никакой информации о фотографе, о времени и месте съемки, о планируемой цели или условиях создания. Такова ситуация со снимками из репортажей, которые использовались в кинохрониках или выпусках новостей в СМИ. Здесь нужен исследователь, который будет искать эти важные сведения, чтобы понять мотивы и цели фотографа.
Фотография: наука и искусство, точность и красота
Фотографии завораживают. И именно очарование, эстетическое удовольствие, которое мы испытываем, рассматривая фотографии, позволяет нам с легкостью забыть, что они были созданы конкретным человеком в определенном месте. С одной стороны, они — вещественное доказательство. Источник или память об отрезке конкретной действительности, которая в них схвачена. С другой стороны, своими – специфическими – средствами они создают собственную реальность, которая нас с легкостью покоряет, когда мы путаем изображение с (исторической) действительностью. А тому, кто в поисках следов заглядывает в фотографическое настоящее и прошлое, очень скоро открывается собственная реальность фотомира. И в любом случае, точная историческая реконструкция фотографий вознаграждается с избытком эстетическим удовольствием, которое мы от них получаем..
Источники:
- Ролан Барт — Camera Lucida (Комментарий к фотографии)
- Пьер Бурдье. «Среднее искусство. Очерки социального употребления фотографи»
- Гизела Фройнд «Фотография и гражданское общество».
- Рудольф Херц, Хоффман и Гитлер: Фотография как носитель мифа фюрера, (Rudolf Herz: Hitler & Hoffmann. Fotografie als Medium des Führermythos (Ausst.-Kat. Stadtmuseum München 1994)).
- Вольфганг Кемп (ред.) Теория фотографии. Т.1 (1839-1912) и Т.4 (1980-1992), Мюнхен, 1992
- Дитхард Кербс (ред.) Революция и фотография, Берлин 1918/19, Берлин, 1989
- Сюзан Зонтаг «О фотографии», Франкфурт-М., 1995 (см. также: Сьюзен Зонтаг. Взгляд на фотографию и Сюзен Зонтаг. Когда мы смотрим на боль других)
- Журнал: Фотоистория. Статьи об истории и эстетике фотографии, 1981 и далее (в 1981 дважды в год, с 1982 ежеквартально), Марбург (Издательство Йонас)
// опубликовано в кн.: Lothar Dittmer,Detlef Siegfried.(Hrsg) Spurensucher. Ein Praxisbuch fuerhistorische Projektarbeit. Beltz Verlag 1997